일본 영화감독 스즈키 기요준을 소개해주시겠어요?

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완샹(Wanxiang)에서 출판한 "감각의 세계 - 일본 영화 여행"에서 스즈키 기요슌의 기본 스타일과 특징, 그리고 그의 영화 경력에 있어서 중요한 경험에 대해 설명합니다. .. 다른 글에서 설명했습니다. 여기서 반복하느라 더 이상 공간을 낭비하지 마세요.

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내 친구 방누(리자오싱)가 "CAMP 영화의 제왕 스즈키 기요순"에 기사를 썼습니다(1996년 7월 17일자 "홍콩경제일보" 참조). ), SUSAN SONTAG의 고전 기사 "NOTES ON CAMP"는 스즈키 기요슌의 세계를 이해할 수 있는 유일한 방법으로 간결하고 간결하게 제시되어 있습니다. CAMP의 미적 특성: 인위성, 과장, 양식화된 해석 등 스즈키 기요시의 영화에는 여러 가지 예가 있다. "TOKYO DRIFTER"(TOKYO DRIFTER, 1966)에서 스즈키 세이준의 연기 무대나 "ONE GENERATION OF TATTOOS"(ONE GENERATION OF TATTOOS, 1965)에서 웨스턴 바는 설정 예술에 대한 감독의 강조를 충분히 반영하며 심지어 모든 것까지 . 시각적으로 장식적인 요소가 명확하게 이해됩니다. 이는 CAMP의 취향과 일치합니다. 이러한 피상적인 시각적 스타일 요소는 지나가는 사람들에게 잘 알려져 있으며 더 이상의 분석이 필요하지 않습니다.

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CAMP 미학의 다양한 물질적, 정신적 의미가 스즈키 기요시의 세계를 이해하는 데 더욱 큰 영감을 줄 것이라고 생각합니다. SUSAN SONTAG가 지적했듯이, CAMP의 취향은 본질적으로 풍요로운 사회에서만 나타날 수 있거나, 풍요가 초래하는 사이코패스를 경험할 수 있는 일부 집단에 뿌리를 내릴 수 있습니다. 풍요에 수반되는 과잉 상태는 물질적 수준뿐만 아니라 문화적, 정신적 측면도 의미합니다. 스즈키 기요준은 영화라는 매체만으로 이미 문화적으로 포화된 시대에 살았습니다. 그는 자신의 기사 "세기말의 이미지"(1977년 22권 8호)에 쓴 적이 있습니다. ), 『FIGHTING ELEGY』(1966)에 관해서는 모호한 성격을 가지고 있다고 생각되며, 구로사와 아키라, 미조구치 켄지, 고쇼 헤이노스케, 오즈 야스지로의 그림자가 어느 정도 있는 것 같다. 이런 상황에 직면한 스즈키 기요준은 과거의 영화들이 마치 구더기가 몸을 감고 있는 것과 같다고 한탄할 수밖에 없었고, 무엇이 옳은 것인지 설명하기 어려웠다.

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그러나 바로 이러한 문화적 포화로 인해 이곳은 CAMP 미학의 성장과 함양을 위한 최고의 토양이 된다. 전통미학은 궁극적인 목표의 완성을 추구하고, 상류층 문화의 존엄성과 진지성을 찬양하며, 화합을 지향한다. 20세기 예술가들(랭보, 카프카 등)에게 세례를 받은 예술은 끊임없이 모순을 일으키고 폭력을 사용해 영적 내면의 갈등을 다루는 묘사가 될 수 있습니다. CAMP가 긍정하는 것은 실패를 가치 있게 여기는 감성, 즉 도덕적 판단의 수준이 아닌 순전히 미학에 기초한 경험의 극적인 표현일 뿐이다. Suzuki Kiyojun이 스튜디오 디렉터 시스템을 맡았습니다 (Ozu Yasujirō의 Shochiku 작업, Kurosawa Akira 및 Naruse Mikio의 Toho 작업에 비해) 그는 "이전 세대"감독과 같이 개인적으로 좋아하는 테마를 사용할 기회가 없었습니다. . 그러나 동시에 그들은 실험적으로 경쟁하는 오시마 나기사, 이마무라 쇼헤이, 요시다 요시게, 시노다 마사히로 등 비슷한 또래의 동료나 후발자들만큼 경쟁력이 없다. 잡힌 위치에서 스즈키 기요시는 닛카츠 스튜디오에서 제작하는 엔터테인먼트 영화 감독으로서의 의무를 준수하며 CAMP 미학의 본질로 돌아갑니다. 저속하고 저속한 취향을 생생하게 표현하는 것을 포함합니다.

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스즈키 세이준의 갱스터 영화 대부분은 1950년대와 1960년대에 더블 쇼 '보너스' 형식으로 관객에게 개봉되었습니다. 흥미롭게도 작품 자체의 'MODEL READER'와 'EMPRIRICAL READER'는 분명히 전혀 다르다(설명은 UMBERTO ECO의 'SIX WALKS IN THE FICTIONAL WOODS' 참조). 이 작품을 실시간, 공간적으로 감상하는 '경험 독자'는 거리를 배회하는 사람이어야 한다.

영화 속 감독의 다양한 캐릭터 조작은 극장의 '경험 독자'에 대한 조롱과 거의 유사합니다. 물론, 갱스터 영화 속 주인공의 유머러스한 묘사는 표면적으로는 '경험 많은 독자들'의 습관적인 영화 감상 경험에 대한 '무례한' 연기일 수도 있지만, 속으로는 영웅을 다시 원래의 수준으로 되돌려놓는다. 설명할 수 없는 인간 본성의 면모를 모두 텍스트에 담아 작품이 현실의 기반을 되찾게 한다. 아이러니하게도 시대가 변한 후에 우리는 이 작품의 "모범 독자"가 지식인 그룹이라는 사실을 발견했습니다. 그들은 스즈키 세계의 CAMP 미학을 진정으로 이해하고 즐겼습니다. 스즈키 기요준은 평생 학문화하려는 어떤 시도도 강력히 거부했고, 소위 '아이디어'라는 것이 몇 가지 있을 뿐이고 본질적으로 다른 일본 감독들의 갱스터 영화보다 나을 것이 없는 자신의 '간토 방랑자'(1963)를 조롱하기도 했습니다. 카토 야스시 등). "'관동방랑자'가 '아이디어'를 갖고 있다는 것은 의심의 여지가 없지만, 일단 작품에 '아이디어'가 있으면 영화가 아무리 지루해도 상관없다는 점도 반영한다. 이것이 학문적 지향의 위험성이다. ." (참조 BRANDED. TO THRILL: THE DELIRIOUS CINEMA OF SUZUKI SEIJUN TO THRILL, ICA, 1994, 기사 "SUZUKI ON SUZUKI") 안타깝게도 운명은 계속해서 그에게 지식인과 교제하도록 가르쳤습니다. 1967년 스즈키 기요준은 대통령에 의해 해고되었습니다. 그를 '정당화'하기 위해 항의한 사람들은 영화감독, 평론가, 학생단체 등 지식인 집단이었다. 운명의 우여곡절은 개인의 의지에 영향을 받지 않습니다.

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돌이켜보면 스즈키 기요준의 작품을 패러디나 심지어 장르영화의 전복이라는 관점에서 읽는 것은 일방적일 수도 있다. 사실, 그의 초기 경찰과 탐정 영화는 여전히 장르의 규범을 대략적으로 따르는 경우가 많았으며, "그림자 없는 목소리"(VOICE WITHOUT A SHADOW)의 작품을 더욱 매력적으로 만들기 위해 개별 장면과 장면에 독특한 반전과 생각을 추가했을 뿐입니다. , 1958)부터 야수의 청년(1963)까지. 나중에 그는 자신의 작품에 OFF-BEAT 요소를 추가했으며 그 과정은 종종 복잡했습니다. 예를 들어 "Tokyo Drifter"는 정확하게 스즈키 기요준이 "Tattoos"에서 너무 멀리 갔기 때문에 Nikkatsu로부터 계속 남아 있으라는 명령을 받았습니다. 추적하고 완료하세요. 좀 더 깊이 생각해 보면, 스즈키 기요시의 장르 자체에 대한 다양한 희곡은 본질적으로 바크틴의 광장 개념과 일치한다는 점이다. 전통적인 갱스터 영화의 표준은 구심력 지배이지만 스즈키 기요슌은 규칙을 따르지 않는 요소를 추가합니다. 즉, 다수의 원색이 산재되어 있습니다(예: "신체의 문" 및 "도쿄 드리프터" 등). 쓸데없는 강풍('봄의 여인', '하노이의 카르멘'), 불규칙한 계절 변화('도쿄 방랑자') 등이 모두 원심력으로 응축된다. 원심력은 구심력에 대한 도전이지만 결코 대체를 전복시키려는 것이 아니라 원래의 질서를 풍요롭게 하고 진보적이면서도 확실히 포용적인 정신을 구현하려는 의도입니다. 이런 의미에서 스즈키 세이준의 닛카츠 시대 작품은 일본 뉴웨이브 감독들의 일반적인 지향성과 전혀 다르다. 기득권을 무너뜨리고 새로운 질서를 세우려는 후자의 노력은 스즈키 기요시의 태도와 근본적으로 다르다. 요약하자면, 일본 뉴 웨이브는 엘리트 문화를 전속력으로 발전시키고 축하하려는 또 다른 시도입니다. 스즈키 기요시는 엘리트 문화와 대중 문화(반엘리트 문화가 아님을 참고하세요)와 포스트모더니즘 사이의 대화에 중점을 둡니다. 이론적 정신은 서로 일치합니다.

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아마도 스즈키 기요슌의 작품에서 웃음을 활용하면 문제를 더 명확하게 할 수 있을 것 같습니다. IAN BURMA는 "스즈키 기요시 영화의 웃음은 폭력에 대한 두려움을 다루는 방법이며 의식적인 평온함을 제공한다"는 "장르 영화 제작자의 기이한 상상력"을 믿습니다. (Ibid. ICA에서 인용. .book) 그는 스즈키 기요슌의 미소는 표면적인 상황에서만 이해가 됐다.

실제로 스즈키 기요준의 작품에 등장하는 웃음은 바흐친의 카니발화(Carnivalization) 이론(CARNIVALIZATION)에 나타난 웃음의 모호하고 이중적인 성격을 그대로 갖고 있다. "카니발"에서 웃음은 칭찬과 비난을 결합한 조롱이자 즐거움이며, SHISHIDO JO는 웃음의 모호함을 표현하는 스즈키 기요슌의 주요 도구입니다. 아나토 다오는 스즈키 기요슌이 가장 좋아하는 장군이다. 하지만 그는 작품 속에서 '현자'로 자주 등장한다. 『그림자 없는 목소리』에서는 그의 웃음이 살인자가 남긴 유일한 단서가 되고, 『탐정국 2-3: 지옥에 가라, 개자식들아!』와 『야수의 청춘』에서는 웃음이 넘쳐난다. 『BRANDED TO KILL』(1967)에서는 상대와 장난을 치는 즐거움이 더 얽히고 복잡해지며, 1인자 킬러와의 경쟁 속에서는 웃음 속에 행복과 조롱이 공존하고, 냉정하게 맞서게 된다. 체스 말이 경쟁에 참가하는 게임 상황을 지정합니다. 즉, 아나토의 미소는 상대(화면 안의 상대와 화면 밖의 청중)를 끊임없이 조롱하고, 성공의 즐거움과 용이함을 충분히 즐긴다(단기간일지라도). 그가 연기하는 영웅(충성적이든 배신자이든)은 종종 현실의 어려운 도전에 직면하는 것을 즐기고 게임에서 즐거움을 추구합니다. 숨겨진 맥락은 "현자"(엘리트)가 대중 문화의 생존을 위해 헌신한다는 것입니다. 대결이 아닌 대화의 상황.

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SUSAN SONTAG는 CAMP를 NAIVE CAMP와 DELIBERATE CAMP의 두 가지 범주로 구분합니다. 전자는 버드나무를 심을 의도가 없지만 큰 나무가 있습니다(예: ART NOUVO); 후자 작가는 의도적으로 CAMP의 충격적인 힘을 약화시켰습니다. 스즈키 키요시의 CAMP 요소는 확실히 의도적이지만, "CAMPING" 과정에서 그의 힘은 영향을 받지 않습니다. 그것은 그가 CAMP: SERIOUSNESS의 핵심 요소를 가지고 있기 때문이라고 생각합니다. 경박함, 실패, 불경, 쾌락에 대한 그의 진지함은 당연히 경직된 형태로 나타나지 않는다. 스즈키 기요준이 조폭 장르 영화의 언어 문법을 확장했다는 말처럼, 들으면 분명 웃고 농담할 것이다. 그러나 모든 것이 변증법적으로 통일되어 있기 때문에 스즈키 기요시의 영화세계는 그야말로 일종의 '달콤한 냉소주의'(SWEET CYNICISM)이다.

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더 깊은 역설은 스즈키 기요시가 갱스터 장르 영화로 CAMP 영화왕의 미학적 질서를 확립하고, 이를 게임적인 언어와 장난스러운 사고방식으로 생생하게 제어한다는 점이다. 남성은 남성적이지만 동시에 여성에게 경의를 표하고 여성을 착취하는 데 사용되었던 형식에 새로운 생명을 불어넣기 위해 소프트 포르노를 사용할 수 있는 세상. 그중에서도 노가와 유미코(NOGAWA YUMIKO)는 중요한 체스 작품입니다. 그의 손에 감정을 전달합니다. 이 분야의 작품으로는 "AGE OF NUDITY"(1959), "EVERYTHING GOES WRONG"(1960), "GATES OF FLESH"(1964), "The Story of a Spring Woman"(STORY OF PROSTITUTE, 1956) 등이 있습니다. . 그 중 섹스 장면은 평범한 방식으로 처리되어 관객에게 결코 만족스럽지 않습니다. 그중에서도 "육체의 문"이 가장 유명하며 역사상 두 번째 각색입니다. 1948년 초 마키노 마사히로(MA-KINO MASAHIRO)가 타무라 타이지로(TAMURA TAIJIRO)의 이 유명한 작품을 각색했으며, 같은 해 미조구치 켄지(Mizoguchi Kenji)는 매춘부를 소재로 한 "WO-MEN OF THE NIGHT"(WO-MEN OF THE NIGHT)도 발표했습니다. 1948). 두 작품은 불일치에 부딪혔는데, 전자는 사본이 거의 없지만 후자는 영화사적으로 유명한 작품이다. 더 중요한 것은 스즈키 세이준이 여성이 섹스를 즐겨서는 안 된다는 일본 영화의 오래된 보수적 전통을 깨뜨렸다는 점이다.

『육체의 문』에서 노가와 유미코는 (이미 전임자들의 고문을 목격한) 완전한 자율과 자기 결정의 조건 하에서 정확하게 행복에 대한 책임을 진다. 스즈키 세이준은 4가지 색(빨간색, 노란색, 녹색, 파란색)을 사용하여 창녀를 구분하는데, 그 중 녹색은 노가와 유미코가 연기하는 MAYA의 의상을 지배하며, 스즈키 세이준의 상징 체계에서 녹색은 공교롭게도 PEACE를 대표합니다.

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CAMP 미학은 종종 탈정치화되는 경향이 있는데, 스즈키 기요시도 기본적으로 <봄 여인 이야기>와 <폭력의 비가>만 예외는 아니다. 상대적으로 정치적인 독해의 의미를 갖고 있으며, 일제의 황도에 대한 불신의 태도를 보이기도 한다. '봄여인전'은 탈영병을 이용해 조국에 대한 충성의 선택에 의문을 제기한 결과, 가와치 타미오가 연기한 군인은 어리석은 충성을 선택해 좋은 결과를 얻지 못했다. 『봄 여인의 전설』은 군국주의의 환상을 비판하는 동시에 남성과 여성의 입장을 바꾸면서 여성이 전쟁의 영웅임을 강조한다. 이에 비해 <폭력을 위한 비가>의 정치적 메시지는 <봄 여인의 이야기>만큼 뚜렷하지 않다. '폭력의 비가'의 각본은 또 다른 일본 유명 감독인 신도 가네토(SHINDO KA-NCTO)가 썼다. 원래는 젊음과 폭력, 섹스를 그린 작품이었다. 다카하시 히데키가 연기한 키로쿠는 호스트 가족의 딸 미치코를 짝사랑하고, 육체적인 성적 욕망을 토로할 곳이 없어 이를 보상하기 위해 주먹으로 바꾸지만 미치키에 대한 순진한 사랑은 버려진다. 실제로 폭력과 권력에 대한 아름다운 동경을 담고 있지만, 영화 마지막에는 하이쿠 선생님인 미사에 대한 키오르쿠의 존경심에 숨겨진 선이 남아있다. MISA는 일본의 혁명 이론가인 키타 잇키(KITA IKKI)로 밝혀졌다. 그에 대한 키로쿠의 동경은 섹스와 권력에 대한 환상을 동시에 충족시킨다. 키타 잇키는 젊은 군인들의 마음속에 있는 우상일 뿐만 아니라 작은 마을의 아름다운 하녀와 불륜을 저지르기도 한다. 그 안에. 키로쿠와 미치코가 병 없이 죽은 것은 안타까운 일이지만, 이는 그의 권력에 대한 갈망 또한 환상일 뿐이며 결국 배신당하게 된다는 것을 의미한다. 영화의 의미를 이해하려면 기타잇키(Kita Ikki)를 설명해야 합니다. 기타 잇키(Kita Ikki)는 젊은 세대의 군 장교(1883-1937)의 지지를 받은 이론가였으며, 1919년 초에 "일본 변혁법 개요"를 출판하여 정부가 모든 것을 국유화하는 것이 목표가 아니라고 주장했습니다. 공산주의가 아니라 국책의 기초를 다지고 천황을 섬기는 것입니다. 그의 인생의 하이라이트는 유명한 II를 계획하는 것이 었습니다. 2·6사변은 황실에서 군장교를 파견해 무장쿠데타를 일으키고, 다수의 대신을 죽여 황제를 위한 군사독재를 요구하는 일을 부추겼다. 불행하게도 천황의 승인을 얻지 못했고, 3일 후에 진압하라는 명령을 받았지만, 쿠데타는 즉시 진압되었고, 기타 잇키(Kita Ikki)가 지도자로서 사형을 선고 받았습니다. 이 사건은 실제로 기 요시다가 <군법>(1973)으로 리메이크했고, 이는 그가 EROS PLUS MASSACRE(1969)에서 공개한 3부작의 마지막 장이 되었습니다. 전체 작품 2. 2·6 사건의 가장 큰 폭로는 키타키가 천황의 이름으로 봉기를 지지하지 않았기 때문에 천황에게 배신감을 느꼈다는 점이다. 젊은 장교는 자신이 설파한 이상주의에 부응하지 않았기 때문에 베이이후이에게 배신감을 느꼈습니다. '폭력의 비가' 스즈키 세이준의 마지막 장면은 키로쿠가 기타잇키를 따라 북경으로 갈 것임을 암시하며, 이는 그의 비극적인 미래의 결말을 예고할 뿐 아니라, 어른들에게 잠식당하는 청춘의 꿈의 결말을 예고한다. '위선과 정치적 목표가 드러났습니다. 격렬한 애가 - 우연히 전장을 떠나기 전 죽어가는 한숨이 포함됩니다.

스즈키 세이준

1923년 5월 24일 도쿄에서 태어났다. 아오모리현에서 고등학교를 졸업한 후 바로 창립된 가마쿠라학원 영화과에 입사했고, 이후 쇼치쿠에 조감독으로 입사했다. 1954년이 되어서야 그는 Nikkatsu로 전환하여 놀라운 인공 환상 미학을 발전시켰습니다. 불행하게도 1968년 당시 닛카츠의 호리 히사사쿠 사장은 스즈키 세이준이 단지 "이해할 수 없는 일"을 했을 뿐이라고 생각하고 그를 해고했습니다. 문화계의 대규모 시위와 항의 끝에 닛카츠는 사과하고 보상금을 지급하기로 합의했습니다.

1980년대에 들어와 스즈키 기요준은 자신이 가장 좋아하는 꿈의 세계를 마음껏 표현한 '다이쇼 3부작'('방랑자의 노래', '카게로자', '꿈 2') 창작을 시작했습니다.

스즈키 기요준의 영화 작품 연대기

1956년 '홍콩에 건배'. 승리는 내 손에 있습니다." (HARBOUR TOAST: 승리는

우리 손에 있습니다)

"바다의 순수한 감정"

"악마 사탄의 마을

1957년 떠다니는 잡초

8시간의 공포

"누드와 총"

1958년 "지하세계의 아름다움"

"봄"은 오지 않았다)

"젊은 가슴"

1959년 "그림자 없는 목소리"

"사랑의 편지" " (러브 레터)

"PASSPORT TO DARKNESS"

"AGE OF NUDITY"

1960년 "저격수 호위 차량" "(경찰 밴을 조준하세요)

"SLEEP OF THE BEAST"

"CLANDESTINE ZERO LINE"

"모든 것이 잘못됩니다"

"지옥에나 가세요!" FIGHTING DEINQUENTS

THE WIND-OF-YOUTH GROUP CROSSES

THE MOUNTAIN PASS

1961 TOKYO TOKYO KNIGHTS

필요한 빅 보스 총은 없습니다

산포총을 든 남자 )

"수로에 피가 섞인 물"(수로에 피가 섞인 물)

"MILLION DOLLAR SMASH AND GRAB"

1962 "HIGH-TEEN YAKUZA"

"THE GUYS WHO BET ON ME"

1963 "DECTIVE" BUREAU 23.GO TO 젠장, 개자식들!)

YOUTH OF THE BEAST

THE BASTARD

"KANDO WANDERER"

"죽일 브랜드"

1964 "꽃과 성난 파도"

"육체의 문"

"우리의 피는 그것을 허용하지 않습니다"

1965 "창녀의 이야기")<

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"개자식들의 이야기:

나쁜 별 아래에서 태어났다"

"한 세대의" 문신)

1966 "KAWACHI의 카르멘 "

"TOKYO DRIFT"

"FIGHTING ELEGY" )

1977 "슬픔과 슬픔에 관한 이야기"

1980 "ZIGEUNERWEISEN " (ZIGEUNERWEISEN)

1981년 "Kageroza" "(HEAT-HAZE THEATRE)

1985년 "CAPONE'S FLOODS OF TEARS"

1991년 "YUMEJI"