디드로의 연극 이론을 논하다.

디드로가 문예에서 가장 관심을 갖는 것은 연극이다. 그는 17 세기 봉건궁정을 위해 주로 봉사한 신고전주의 연극을 자산계급의 이상에 부합하는 시민극으로 대체하고 반봉건투쟁의 무기로 삼고 싶어 한다. 자산계급 역량이 부상하면서 고전적인 비극과 희극과 그 전통 규칙은 더 이상 새로운 시대의 요구를 충족시킬 수 없다. 이런 상황은 더 선진적인 자산계급 국가에서 이미 두드러졌다. 예를 들어, 영국에서 엘리자베스 시대는 영국 드라마의 절정을 상징한다. 당시 연극가들은 여전히 비극과 희극의 이름을 사용하고 있었지만, 이 두 연극의 전통 규칙을 완전히 무시했다. 그 내용은 주로 자산계급의 생활이상과 현실의 사회적 갈등을 반영한 것이기 때문에 그들은 낡은 병으로 새 술을 빚었을 뿐이다. 때때로 그들은 낡은 병에 새 술을 담을 수 없다는 것을 발견하고 아예 새로운 오페라를 창작한다. 셰익스피어의 희비가 섞인 연극이 그 예이다. 6 장에서, 우리는 이탈리아의 과리니가 한 같은 개혁에 대해 언급했다. 이 혼합극의 성공은 연극 장르가 전통에 따라 정형화되어야 한다는 미신을 깨뜨렸다. 17, 18 세기의 교분, 영국은 또 하나의 새로운 연극인 감상극을 발전시켰다. 고전 연극의 틀을 더욱 깨고 일상 언어로 일반인의 일상생활을 썼다. 감정은 감상적이고, 약간 도덕적인 색채를 띠고 있다. 그것은 비극처럼 상류층을 쓰지도 않고 희극처럼 오만하지도 않다. 그 취지는 자산계급이 중시하는 도덕적 자질을 선양하는 것이기 때문에' 엄숙극' 이라고도 불리는데, 사실은 시민극, 즉 연극의 원조다.

계몽 운동 초기에도 프랑스 신고전주의 연극의 영향은 여전히 완강하다. 일반 이론가들은 이런 새로운 연극 종류에 대한 평가가 높지 않아' 눈물 연극' 이라는 별명을 보면 알 수 있다. 볼테르의' 눈물극' 에 대한 경멸은 이미 언급되었다. 디드로는 새로운 것에 민감하지만 신고전주의에 대한 편견은 얕다. 고전극에 대한 그의 태도는 변증적이다. 한편으로는 코네이와 라신의 걸출한 업적이 분명하고, 다른 한편으로는 고전극의 꾸밈과 규율에 반대한다. 그는 새 영국 드라마가 새 시대의 요구에 더 잘 부합한다고 느꼈다. 당시 자산계급은 왕왕 봉건 귀족의 부패한 생활을 겨냥하여 자신의 계급의 도덕적 자질을 자랑하여 적대 계급의 지위를 낮추었다. 이런 투쟁 방식은 당시의 새 극본과 소설에서 광범위하게 구현되었다. 바로 이런 경향으로 디드로의 입위를 끌어들였다. 그는 문예가 관객들 사이에서 도덕적 효과를 발휘해야 한다고 분명히 지적했다. "나쁜 사람은 자신이 한 나쁜 일을 보고 분개하고 자신이 다른 사람에게 초래한 고통에 대해 동정을 느껴야 한다." "극장을 떠나면 나쁜 일을 하는 경향이 줄어든다." 연극은 미덕을 선양해야 하는데, 미덕은' 도덕 분야의 질서에 대한 사랑' 이다. 그래서 연극은 제재에서 현실적인 사회 내용을 가져야 한다. 둘째, 디드로는 연극이 도덕적 효과를 내기 위해서는 관객을 감동시키는 감정부터 시작해야 한다고 생각했고, 감정을 감동시키기 위해 연극은 실제 상황에 가까운 환각을 만들어 시청자들에게 믿게 했다. 그는 "연극의 완벽함은 줄거리를 정확하게 모방하는 데 있다" 고 말했다.

이 요구에 따라 프랑스 고전극은 너무 부자연스럽고 냉정해서 실감나는 환각을 일으킬 수 없고, 깊은 감정을 불러일으키고, 연극에서 마땅히 받아야 할 교육 작용을 발휘한다. 따라서 영국 감상주의 연극에서 영감을 받은 디드로는 비극과 희극 사이에 있는 새로운 연극을 만들어 시대의 요구에 더 잘 부합할 것을 제안했다. 총 이름은' Les genres serieux' 로' 가족비극' 과' 엄숙' 으로 나뉜다. 그의' 도일과의 대화' 에서 그는 그의 신작의 이상을 이렇게 설명했다.

연극에서는 자연에서와 마찬가지로 모든 것이 상호 연관되어 있다. 만약 우리가 한 방면에서 진리를 접한다면, 우리는 동시에 여러 방면에서 진리를 접할 것이다. 산문을 썼기 때문에, 우리는 무대에서 일반적인 예의에 의해 금지된 자연 상황 (천재와 깊은 효과의 적) 을 볼 수 있다. 나는 지칠 줄 모르고 프랑스인에게 소리쳤다: 진짜야! 자연스럽게! 옛사람을 공경하다! 소포클레스! 피록틀러 ④ 그 그림으로 가! 시인이 그를 위해 마련한 장면은 그가 동굴 가장자리에서 잠을 자고, 몸에 찢어진 천을 덮고, 심한 고통 속에서 맞은편으로 돌아서서 큰 소리로 울부짖으며, 들리지 않는 신음 소리를 내뱉는 것이었다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 희망명언) 촬영장은 황량한 교외에 있어서, 그는 공연없이 공연할 수 있다. 옷은 진실하고, 언어는 진실하며, 줄거리는 간단하고 자연스럽다. 이런 장면이 사람들이 화려한 옷을 입고 가식적인 장면보다 더 감동적이라면, 우리의 심미적 재미가 너무 나쁘다고 탓할 수밖에 없다.

여기서 디드로는 그의 이상극을 신고전주의 연극과 비교한다. 자연이라면, 그는 위선적이고 퇴폐적인' 문명' 보다는 거칠기를 선호한다. 그는 이 신극의 성격을' 시민적, 가족적' 으로 정의해 정치적 의도가 뚜렷하다. 시민들은 귀족을 반대하고, 가족은 조정에 반대한다. 그는 연극에 귀족이 없는 시민과 궁정 생활을 표현하고 가정의 일상생활을 써달라고 요구했다. 이를 위해서는 연극이 현실에 가까워야 하고, 새로운 계층에 더 잘 봉사해야 한다. 그래서 그는 작가에게 "시골에 살고, 초가집에 살고, 그들의 이웃을 방문하고, 더 좋은 것은 그들의 침대, 음식, 집, 옷 등을 보세요" 라고 촉구했다. ① 이 호칭은 당시에도' 빈 계곡 발자국 소리' 였다.

디드로는 비교적 엄숙한 연극과 전통극에서 비극은' 개성이 있는 인물', 희극은' 대표 유형의 인물', 엄숙한 연극은' 상황' 이라고 지적했다. 이것은 새로운 관점이다. 연극 (소설과 서사시도 마찬가지) 은 보통 고전작품처럼 동작이나 줄거리나 현대작품처럼 인물에 관심을 갖는다. 디드로는' 상황' 을 신작의 중점으로 내세우며' 인물은 상황에 달려 있다' 고 분명히 지적해 인물보다 상황이 더 중요하다.

보충:. (3)' 상황' 과 결합해 디드로는' 관계' 라는 개념을 제시하며' 상황' 이' 가족 관계, 직업 관계, 적 관계 등' 으로 구성되어 있음을 설명했다. 여기에는 두 가지 주목할 점이 있다. 하나는 그가 소셜콘텐츠를 1 위에 올려놓고, 다른 하나는 성격과 환경의 밀접한 관계를 어렴풋이 보았다는 것이다. 비극에 관한 전형적인 희극을 쓰는 것도 참신하다. 이런 관점은 모리애의 희극과 일치하지만, 전형과 개성을 대립하는 것은 변증적인 관점이 아니다.

디드로도 연극의 줄거리 처리를 매우 중시했지만, 그는 여전히 줄거리가 상황과 밀접한 관련이 있다고 요구했다. 이 방면에는 두 가지 주목할 만한 점이 있다. 첫 번째 점은 그의' 대비' 이론이다. 과거에는 코미디가 캐릭터 성격의 대비를 자주 사용했다. 예를 들어, 조급하고 난폭한 캐릭터가 나타날 때 냉정하고 온화한 캐릭터와 대조를 이룬다. 디드로는 기계적인 비교에 반대하는데, 이는 단조로울 뿐만 아니라 주제가 명확하지 않아 시청자들이 "자신이 누구에게 관심을 가져야 할지 모르겠다" 고 말했다. 그는 실생활에서 인물은' 다름' 일 뿐' 정반대' 는 없다고 생각한다. 인물은 상황에 달려 있기 때문에, 진지한 연극은 인물과 상황의 대비를 채택해야 한다.

상황은 강렬해야 하며, 상황과 인물이 충돌하고, 인물의 이익이 서로 충돌하게 해야 한다. 어떤 캐릭터도 다른 캐릭터의 의도와 충돌하지 않고 자신의 의도를 실현하려고 하지 마라. 극 중 모든 캐릭터가 동시에 한 가지 일에 관심을 가지도록 하지만, 모든 사람은 자신의 흥미를 가지고 있다.

진정한 대비는 성격과 처지의 대비이며, 서로 다른 이익의 대비이다.

-'연극시', 13 절

그는 이어서 그가 요구한 대비를 예를 들어 설명했다. "만약 네가 수전노를 써서 연애를 한다면, 그를 가난한 여자와 사랑하게 해라." 이것은 빈부 간의 대비이다. 두 사람의 배경이 다르고, 사회적 지위가 다르고, 인생관이 다르므로, 같은 일에 대해 서로 다른 흥미를 가지고 있기 때문에, 그로 인한 국면은 극적인 국면이다. 이로써 디드로가 말한' 대비' 는 사실 모순과 대립, 즉 갈등이라는 것을 알 수 있다. 이렇게 변증적인 관점을 연극 줄거리의 발전에 적용함으로써 헤겔의' 충돌' 이론의 싹이 드러났다.

두 번째 요점은 연극 레이아웃에 대한 그의 견해이다. 그는 줄거리에 현실적인 기초와 사회적 내용을 요구하고, 한편으로는 줄거리 처리시 상상력의 역할을 강조하는 것도 그의 변증점이다. 그는 말했다:

배치는 연극 장르의 규칙에 따라 극중에서 놀라운 역사를 안배하는 것이다. 비극은 부분적으로 이 역사를 창조할 수 있고, 개그맨은 이 역사를 전체적으로 창조할 수 있다.

보충: 이런 창작은 전시 사건 사이의 연계에 달려 있어야 한다. 현실 세계의 일련의 사건들 사이에는 내재적인 연관성이 있지만, 우리가 아직 완전히 이해하지 못했기 때문에, 이러한 내적 관계는 종종 많은 우연한 사건들에 의해 가려져 눈에 띄지 않기 때문에 어느 정도의 우연성을 드러낸다. 연극에서 작가는 사건을 선택하고 안배할 자유가 있기 때문에 우연한 것을 버리고 일련의 사건들의 내적 관계를 강조할 수 있다. 따라서 그는 "역사가에 비해 연극가들이 보여준 진실성이 적고 현실주의가 더 많다" 고 생각한다. 리치의 찬양' 에서 그는 "역사는 종종 나쁜 소설이지만, 너 같은 소설이야말로 좋은 역사" 라고 말했다. 이런 문예작품과 역사의 비교는 아리스토텔레스의 영향을 받아 이미 발생한 개별 사건과 이미 규칙적인 사건을 구분하려는 의도임이 분명하다. 디드로는 전자를 "진리" (사실의 진리) 라고 부르고, 후자를 "현실주의" (이성적인 진리) 라고 부른다. 연극과 일반 문예는 역사가 아니라 이성의 진실일 뿐 사실의 진실이 아니다. 현실주의' 는 사물의 내면적 연계를 응당한 모습으로 표현하는 것이다. 이 점에서 문예는 철학과 과학과는 다르다. 추상적인 사고를 통해서가 아니라 이미지 사고 (즉 상상력) 를 통해서다. 디드로는 문학과 예술의 상상력에 대해 매우 정확한 정의를 내렸습니다.

가설적인 현상에서 출발하여 자연계에서 필요한 순서에 따라 일련의 이미지를 생각해 내는데, 이것이 바로 가설에 근거하여 추리하는 것, 즉 상상이다.

-'연극시', 100 절

이 정의는 이미지 사고와 추상적인 사고를 절대적으로 대립하는 것이 아니라 이미지 사고의 가상성과 논리를 반영하기 때문에 정확하다.

문학과 예술에 관해서는 객관적인 기초에서 가장 기본적인 문제는 개인 이미지의 필연성과 보편성 (일반적으로 특별한 통일,' 전형적' 의 참뜻) 이다. 주관적 능동성으로 볼 때 가장 기본적인 문제는 이미지 사고의 합리성이나 논리성이다. 디드로는 이 두 가지 기본적인 문제를 잡았을 뿐만 아니라, 주체와 객체들이' 현실적인',' 상상' 을 실현하는 데 통일되어 있다는 점을 지적했다.