파블로 루이스 피카소의 대표작

파블로 피카소, 1907년, 유화, 뉴욕, 현대 미술관. 1906년 피카소는 원시적인 아프리카 조각과 세잔 그림의 영향을 받아 새로운 스타일의 회화를 탐구하는 방향으로 전환했습니다. 그 결과, 그는 유명하고 획기적인 걸작인 "아비뇽의 아가씨"를 그렸습니다. 이 믿을 수 없을 만큼 큰 규모의 유화는 피카소 개인의 미술사에 중요한 전환점이 되었을 뿐만 아니라 현대 서양 미술사에 있어서 혁명적인 돌파구가 되었으며 입체파 운동의 탄생을 촉발시켰습니다. "Les Demoiselles d'Avignon"은 1906년에 시작되어 1907년에 완성되었으며, 그 동안 여러 번 개정되었습니다. 다섯 명의 나체 여성과 한 무리의 정물화는 형식적 의미가 풍부한 구성을 이룬다.

이 그림의 제목은 피카소의 친구 앤드류 셀먼이 붙인 것으로, 피카소 자신도 이 그림을 마음에 들어하지 않았다고 한다. 하지만 어쨌든 이것은 작품의 제목일 뿐이다. 현대 미술에서 제목은 작품과의 관련성이 점점 낮아지고 있으며, 화가들은 자신의 작품 내용을 설명하기 위해 의식적으로 제목을 사용하지 않는 경우가 많습니다. 피카소의 "Les Demoiselles d' Avignon"도 똑같을 것입니다. 그림의 원래 개념은 성병에 대한 우화를 기반으로 했으며 제목은 "죄의 임금"이었습니다. 이는 초기 스케치에서 명백히 드러났는데, 이는 고대 스페인 도덕을 연상시킵니다. 격언: "모든 것이 헛되다." 그러나 이 그림의 형식적인 창작 과정에서 이러한 일화적이거나 우화적인 세부 사항은 작가에 의해 하나씩 제거되었다. 그 궁극적인 충격적인 힘은 어떤 문학적인 묘사에서 나오는 것이 아니라, 회화적 언어가 주는 감동적인 힘에서 나옵니다.

이 그림은 최초의 입체파 작품이라고 할 수 있다. 그림의 왼쪽에 있는 세 명의 나체 여성은 고전적인 인체의 경직된 변형임이 분명한 반면, 오른쪽에 있는 두 명의 나체 여성의 거칠고 비정상적인 얼굴과 자세는 원시 예술의 야생성을 가득 담고 있습니다. 야수파 화가들은 아프리카와 오세아니아 조각의 원초적인 매력을 발견하고 이를 피카소에게 소개했습니다. 그러나 원시 미술을 이용해 고전 미학을 파괴한 것은 야수파 화가들이 아니라 피카소였다. 이 그림에서는 비율뿐만 아니라 인체의 유기적 완전성과 연속성도 부정됩니다. 결과적으로 그 그림은 (한 평론가의 말대로) "깨진 유리 같다"고 평가된다.

여기서 피카소는 많은 것을 파괴했는데, 그 파괴 과정에서 그가 얻은 것은 무엇일까? 이 그림을 처음 본 충격에서 회복되었을 때 우리는 파괴가 꽤 질서정연하게 이루어졌음을 발견하기 시작했다. : 이미지든 배경이든 모든 것이 각진 기하학적 블록으로 분해되었습니다. 우리는 이 조각들이 평면적이지 않고, 그림자가 늘어서 있기 때문에 어떤 입체적인 느낌을 갖고 있다는 것을 알아냈습니다. 오목한지 볼록한지 항상 알 수는 없습니다. 일부는 단단한 블록처럼 보이고 다른 일부는 투명한 몸체의 조각처럼 보입니다. 이러한 특이한 블록은 그림에 확실한 무결성과 연속성을 부여합니다.

이 그림에서 우리는 3차원 공간을 2차원 평면에 표현하는 새로운 방식을 볼 수 있습니다. 이 방식은 이미 세잔의 그림에서 사용되었습니다. 그림 중앙에 있는 두 인물의 얼굴은 정면이지만 코는 옆모습으로 그려져 있습니다. 왼쪽 인물의 머리는 정면 눈을 가지고 있습니다. 다양한 각도에서 본 모습이 하나의 이미지로 결합됩니다. 소위 "동시 비전"이라는 언어는 그림 오른쪽의 쪼그리고 앉은 이미지에서 더욱 분명하게 사용됩니다. 이 3/4 뒷모습은 분해 및 접합 과정으로 인해 척추 중심축에서 분리된 모습입니다. 다리와 팔은 길어져 깊은 곳까지 뻗어 있음을 암시하며 머리도 뒤틀려 있어 보는 사람을 똑바로 바라보고 있습니다. 피카소는 다양한 각도의 이미지를 이 이미지로 합성하기 전에 이미지를 180도 회전시킨 것 같습니다. 이 회화 방식은 이탈리아 르네상스가 시작된 이래 500년 동안 화가들에게 부과된 원근법의 법칙을 완전히 깨뜨렸습니다.

피카소는 그림을 평면적으로 유지하려고 노력했습니다. 그림 속 표면의 대부분은 오목하고 볼록하지만 깊게 오목하거나 심하게 볼록하지는 않습니다. 실제로 그림에 나타난 공간은 너무 얕아 마치 부조적인 이미지를 표현한 것처럼 보인다. 화가는 의도적으로 인물과 배경 사이의 거리를 없애고 그림의 모든 부분이 같은 표면에 나타나도록 노력했습니다. 오른쪽 배경의 파란색 패치를 조금만 주목해 보면 작가의 독특한 독창성을 엿볼 수 있습니다. 파란색은 일반적으로 시각적으로 후퇴하는 효과가 있습니다. 이 효과를 없애기 위해 피카소는 이 파란색 블록을 눈부신 흰색 가장자리로 연결하여 필사적으로 앞으로 튀어나온 것처럼 보이도록 했습니다.

사실 <아비뇽의 여인들>은 외부 세계에 신경 쓰지 않는 독립적인 회화 구조다. 그것이 관심을 갖는 것은 그 자신의 형태와 색깔로 구성된 세계이다. 목욕하는 소녀를 그린 세잔의 기념비적인 작품에서 탄생했습니다. 그것은 자연의 질서와는 다른 순서로 순전히 회화적인 구조를 형성한다. 피카소가 그린 "캐스빌의 초상", 1910년, 유화, 100 × 61.5cm, 시카고, 시카고 아트센터 소장품. 1909년부터 1911년까지의 "분석적 입체파" 시대의 피카소 그림은 그가 객관적인 표현을 무시했음을 더욱 보여줍니다. 긴장.

이 "캐스웰의 초상"은 피카소가 분석적 입체파의 회화 언어를 사용하여 특정 캐릭터를 창조한 방법을 명확하게 보여줍니다. 혼란스러운 점은 분해된 이미지와 색상을 포기한 극도로 추상적이고 변형된 묘사에서 피카소가 결코 모델에 대한 언급을 포기하지 않았다는 점입니다. 이 그림을 그리기 위해 그는 오랜 친구인 캐스웰러 씨에게 인내심을 갖고 스무 번이나 포즈를 취하게 했습니다. 그는 조심스럽게 형태를 분해함으로써 투명한 색의 블록들이 겹겹이 겹쳐진 듯한 화면 구조를 얻었다. 그림의 색상은 파란색, 황토색, 회색 보라색뿐입니다. 여기서 색상은 사소한 역할만 합니다. 비록 캐스웰 씨의 이미지의 윤곽은 여전히 ​​선과 블록의 얽힘 속에서 막연하게 드러날 수 있지만, 실제 인물과의 유사성을 사람들이 판단하기는 어렵습니다.

피카소의 가장 유명한 전문가인 롤랜드 펜로즈는 이 그림을 보고 이렇게 말한 적이 있습니다. "얼굴이 분할될 때마다 인접한 부분의 다른 부분이 분할되어 평면이 뒤로 이동합니다." 이런 식으로 끊임없이 물 위의 잔물결을 연상시키는 직접적인 느낌을 만들어낸다. 눈은 이 잔물결 사이를 헤매며 코, 두 눈, 깔끔하게 빗은 머리카락, 시계줄, 교차된 한 쌍의 손. 그러나 눈이 한 지점에서 다른 지점으로 바뀔 때, 그 유사성은 설득력이 있습니다. 그림은 비록 모호하더라도 현실처럼 보이며 이 새로운 현실의 대칭적이고 조화로운 삶에 힘입어 기쁨으로 가득 차 있습니다." ("피카소", 문화 유물 출판사) House, 1998, p. 10) "병, 유리 및 바이올린"은 객관적인 표현을 무시함을 더욱 보여줍니다. 이 시기 그가 그린 사물은 정물이든 풍경이든 인물이든 완전히 분해되어 보는 이로 하여금 혼란을 느끼게 한다. 그림마다 제목이 있지만 제목과 관련된 물건을 찾기가 쉽지 않다. 그 분해된 형태와 배경이 뒤섞여 전체 그림은 다양한 수직선, 사선선, 수평선이 얽혀 있는 다양한 형태의 블록으로 가득 차 있습니다. 이 복잡한 네트워크 구조에서 이미지는 천천히 나타나다가 복잡한 블록 속으로 즉시 사라집니다. 여기서는 색상의 역할이 최소화되었습니다. 그림에는 검은색, 흰색, 회색, 갈색 등 단조로운 색상만 있는 것 같습니다. 사실 화가가 표현하고 싶은 것은 선과 선, 형태와 형태로 이루어진 구조, 그리고 그 구조가 발산하는 긴장감뿐이다. 1912년부터 피카소는 "합성 입체파" 스타일의 회화 실험에 착수했습니다. 그는 콜라주 기법을 사용하여 작품을 만들기 시작했습니다. Bottle, Glass and Violin이라는 제목의 이 작품은 이러한 새로운 스타일을 명확하게 보여줍니다.

이 그림에서 우리는 병, 유리잔, 바이올린 등 일반적인 실제 물체를 기반으로 여러 인물을 구별할 수 있습니다. 그것들은 모두 신문 스크랩으로 표현됩니다. 여기서 화가의 관심의 초점은 사실 여전히 기본형의 문제이다.

그러나 현재는 이 문제를 전혀 새로운 태도로 다루고 있습니다. 분석적 입체주의의 작품에서 사물은 기본 요소로 축소됩니다. 즉, 여러 개의 작은 조각으로 분해됩니다. 피카소는 이러한 블록을 구성 요소로 사용하여 그림에서 사물과 공간의 새로운 질서를 창조했습니다. 짧고 자유로운 붓질로 블록을 병치하고 연결함으로써 그는 엄격하고 합리적인 회화 과정을 반영하는 맑고 투명한 화면 구조를 얻었다. 이제 그의 종합적인 입체파 작품에서 그는 정반대의 절차를 채택했습니다. 그는 더 이상 실제 사물을 출발점으로 삼지 않고 사물을 기본 요소로 분해하는 대신 기본 요소를 출발점으로 삼아 기본 형태와 표면을 객관적인 사물 그래픽으로 변환합니다.

병과 컵, 바이올린을 보여주기 전에 이미 추상적인 그림 구조를 정리하고 정리했다는 뜻이다. 그는 물감과 붓질을 포기함으로써 더욱 객관적인 현실을 얻게 되었다. 그는 신문, 벽지, 나뭇결 종이 및 기타 유사한 재료를 사용하여 다양한 모양의 블록을 콜라주합니다. 이 블록들은 한편으로는 그림 밖의 세계를 보여주는 반면, 이들의 유기적인 결합은 그림 자체의 세계의 통일성과 독립성을 보여준다. 그의 미술상이자 친구인 Kahnweiler가 그에 대해 이렇게 말한 것도 당연합니다. "그는 붓을 다루는 능력이 없더라도 여전히 훌륭한 작품을 만들 수 있습니다." 이 콜라주 그림에서 왼쪽에 있는 신문 조각은 The를 나타냅니다. 병과 나뭇결이 인쇄된 종이 조각은 바이올린을 나타냅니다. 목탄 펜으로 그린 ​​몇 개의 강한 선은 이러한 변형을 가능하게 하고 관련 없는 콜라주 재료를 유기적인 통일성으로 통합합니다.

이 콜라주 예술 언어는 입체파 회화의 주요 상징이라고 할 수 있습니다. 피카소는 "심미적인 관점에서도 입체파를 선호할 수 있습니다. 그러나 종이 붙이기가 우리 발견의 진정한 핵심입니다."라고 말했습니다. 이 콜라주 언어를 사용하는 데 있어서 피카소는 분명히 다른 입체파 화가(예: 브라크, Gris 등)은 좀 더 과감하고 환상이 넘친다. 다른 화가들은 서로 다른 종이 조각을 콜라주할 때 그것이 현실적인 논리에 부합하는지 고려해야 합니다. 그들은 항상 나무 항목(예: 테이블, 기타)을 표현하기 위해 나뭇결 종이를 제한합니다. 반면 피카소는 그러한 제약에서 완전히 자유로웠다. 그의 그림에서 무늬가 있는 벽지 조각은 테이블 상판을 표현하는 데 사용될 수 있고, 신문 조각은 바이올린에 오려서 붙여질 수도 있습니다. 피카소는 François Gilot와의 대화에서 콜라주에 대한 자신의 견해를 다음과 같이 설명했습니다.

“종이 페이스트를 사용하는 목적은 다양한 물질이 구성에 도입될 수 있다는 점을 지적하는 것입니다. 우리는 원근법을 없애고 정신을 찾으려고 노력합니다. 신문 조각은 결코 신문을 표현하는 데 사용되지 않지만, 우리는 그것을 병이나 피아노를 묘사하는 데 사용하지 않습니다. 원래의 시각적 이미지와 새로운 최종 정의 사이의 갈등을 만들기 위해 문자 그대로의 자료이지만, 신문 조각이 병이 될 수 있다면 사람들은 신문의 이점에 대해 생각하게 됩니다. 우리는 우리가 혼자 살고 있다는 사실을 깨닫기 때문에 사람들이 이 기이함을 생각하게 만들고 싶습니다." (Francois Gilot 외, "부부로서의 피카소", 천진인민출판사, 1988, p. 60) "게르니카", 피카소 저, 1937년. 캔버스에 유화, 305.5×782.3 cm, 마드리드 레이나 소피아 미술관 소장. 피카소는 아방가르드적인 예술적 혁신에 열중했지만 현실의 표현을 포기하지 않았다. 그는 "나는 초현실주의자가 아니다. 나는 현실과 분리된 적이 없다. 나는 항상 현실의 참된 상황에 머물러 있다"고 말했다. 이것이 그가 <게르니카>를 선택한 중요한 이유이기도 하다. 그러나 이 그림에서 현실의 표현은 전통적인 사실주의 표현방식과는 전혀 다르다. 그의 그림에 담긴 풍부한 상징성은 일반적인 사실주의 작품에서는 찾아보기 어렵다. 피카소 자신도 황소는 강간을, 다친 말은 스페인의 고통을, 빛나는 빛은 빛과 희망을 상징한다고 이 그림의 상징적 의미를 설명한 적이 있다.

물론 그림 속에는 사실적인 장면이 많이 그려져 있다. 그림 왼쪽에는 죽은 아기를 품에 안고 하늘을 향해 울고 있는 여인이 있고, 그 아래에는 부러진 칼과 꽃을 들고 땅바닥에 누워 있는 군인이 있다. 그림 오른쪽에는 겁에 질린 남자가 손을 높이 들고 비명을 지르고 있는데, 왼쪽에는 그와 멀지 않은 곳에 도망치던 여자가 너무 당황해서 뒷다리가 따라오지 못하고 넘어졌다. 훨씬 뒤에. 이 모든 것은 끔찍한 공습의 희생자들을 실제로 묘사한 것입니다.

그림 속 많은 이미지에는 작가가 전통 회화적 요소를 흡수한 모습이 반영되어 있다. 죽은 아이를 안고 있는 어머니의 모습은 그리스도를 애도하는 마돈나의 전통에서 유래한 것으로 보이며, 등불을 들고 있는 여인의 모습은 자유의 여신상을 연상시킨다. 고야의 그림에 나오는 애국자들에게 살해당한 인물은 다르지 않으며 팔을 뻗은 채 땅에 누워 있는 군인의 이미지는 초기 이탈리아 르네상스의 일부 전쟁 그림에 나오는 이미지와 결혼으로 관련이 있는 것 같습니다.

이를 통해 피카소는 반항적인 정신을 지닌 대담한 혁신가일 뿐만 아니라, 전통을 존중하고 능숙하게 다루는 예술가임을 알 수 있다.

얼핏 보면 이 그림은 이미지 구성이나 구성이 매우 무작위로 느껴지고, 심지어는 다소 난잡하다고 생각될 수도 있습니다. 이는 폭격 당시 주민들이 겁에 질려 도망쳤던 혼란스러운 분위기와도 일맥상통하는 것으로 보인다. 그러나 이 그림을 자세히 살펴보면 이 긴 그림 공간의 모든 형상과 이미지의 배열은 신중하게 구상되고 고려되었으며 엄격하고 통일된 질서를 가지고 있음을 알 수 있습니다. 많은 이미지가 역동적이지만 그 구성은 어떤 고전적 의미를 분명히 드러냅니다.

사진 중앙에는 서로 다른 밝은 색상의 이미지가 서로 겹쳐서 이등변삼각형을 형성하는 것을 볼 수 있습니다. 삼각형의 중심축은 사진의 긴 띠 전체를 두 개의 정사각형으로 나눕니다. 화면의 왼쪽과 오른쪽 이미지가 서로 균형을 이루고 있습니다. 이른바 피라미드 같은 구도는 레오나르도 다빈치의 '최후의 만찬'의 구도와 비슷한 특징을 갖고 있다고 할 수 있다.

또한 전체 그림은 왼쪽에서 오른쪽으로 네 부분으로 나눌 수 있습니다. 첫 번째 부분은 황소의 이미지를 강조하고, 두 번째 부분은 부상당하고 애쓰는 말을 강조합니다. 그 위의 눈부신 전등은 겁에 질린 외로운 눈처럼 보입니다. 세 번째 단락에서 가장 눈에 띄는 것은 빛을 들고 창 밖으로 머리를 내밀고 있는 "자유의 여신상"입니다. , 그녀는 평화와 자유에 대한 사람들의 열망을 상징하는 자유의 여신상을 향해 걸어가고 있으며, 네 번째 단락에서 땅에 누워 있는 남자는 손에 칼을 들고 전투에서 굴하지 않는 전사를 상징합니다. 칼에 있는 꽃은 데이지이고, 손에 있는 상처는 순교하신 예수님의 손에 있는 성스러운 표시입니다. 이 그림에서는 비록 작지만 매우 분명합니다.

이 세심하게 구성된 구도를 통해 피카소는 역동성과 흥분이 넘치는 과장되고 변형된 이미지를 통일되고 질서정연하게 표현했으며, 핵심을 강조하고 강조하면서 풍부하고 다양한 디테일을 묘사하며 심오한 예술적 기량을 보여주었다. 여기서 피카소는 여전히 클립아트라는 예술적 언어를 사용합니다. 그러나 그림 속 오려내기의 시각적 효과는 실제 오려내기 방식으로 구현되는 것이 아니라 손으로 그리는 방식으로 표현된다. 한 장의 작품을 겹겹이 쌓은 '잘라내기' 그래픽은 검정, 흰색, 회색으로 제한되어 그림의 긴장감과 공포감을 효과적으로 부각시킨다. 『평화의 비둘기』는 유엔을 위해 특별히 제작된 세계 친선 작품으로, 그때부터 평화의 비둘기는 평화를 상징하게 되었습니다.

브라크는 아르장퇴유쉬르센의 화가 집안에서 태어났다. 그의 아버지와 할아버지는 모두 아마추어 화가여서 어릴 때부터 그림에 대한 관심이 컸다. 1893년에 브라크의 가족은 르아브르(Le Havre)로 이사했고, 그곳에서 그는 곧 지역 미술 학교에서 공부했습니다. 1902년 파리 미술 학교에 입학하여 보나의 지도를 받았고, 이후 아카데미 앰버(Academie Amber)로 전학했습니다. 그는 1904년에 자신의 스튜디오를 설립했습니다. 1905년 가을 살롱을 방문한 후 그는 야수파 회화에 깊은 관심을 갖게 되었고 그 후 2년 동안 야수파 회화 운동에 참여했습니다. 그러나 '고요하고 칸타빌레적인' 톤을 지닌 그의 작품은 강렬한 색채와 자유분방하고 신나는 붓놀림을 지닌 정통 야수파 작품과는 사뭇 다르다. “그의 기질은 극도로 안정되어 있어서 야수파 화가들이 취했던 자유로움을 남용하지 않는다.”(레이몬드 코네아 등 공저, 인민미술출판사, 1991년, 39쪽) ). 1907년에 그는 피카소를 만났고 그의 작품 "Les Demoiselles d'Avignon"에 깊은 매력을 느꼈고 두 사람은 친한 친구가 되었으며 함께 입체파 운동을 계획했습니다. '모자를 쓴 남자'는 피카소가 91세에 그린 작품으로, 이 그림이 완성된 다음 해에 작가가 세상을 떠났기 때문에 이 그림은 피카소 말년의 가장 귀중한 그림 중 하나로 꼽힐 수 있습니다. 그림에 들어서자마자, 종이에 큰 붓터치로 그린 수묵화의 화풍이 눈에 들어오는데, 작가가 말년에 그토록 창의적인 에너지를 유지한 것은 정말 드물다. . 이것이 피카소가 오랜 세월에 걸쳐 화풍을 지속적으로 변화시키며 여전히 많은 유파를 거느린 20세기 회화계에 자리잡고 있는 이유일 것이다.

장대천은 한때 피카소를 방문한 적이 있는데, 피카소는 중국화와 서예에 대한 관심을 숨기지 않고 열등감을 느낄 정도로 겸손했다. 물론 많은 사람들이 이 흥미로운 이야기에 대해 회의적이지만, 이 "모자를 쓴 남자의 흉상"은 이 이야기의 진위를 확인시켜 주는 것 같습니다.

그림은 자유롭고 자유롭지만, 얼굴 비율의 조화와 얼굴 특징의 입체감이 작가의 의도를 반영하고 있다. 화가는 이미 인체에 대해 매우 잘 알고 있으며 그림에서 수묵의 역할과 결합되어 이 초상화는 극도로 중국적인 스플래시 잉크의 자유형 붓놀림입니다. 여기서 피카소의 잉크 사용은 일반인의 소심함을 보여주지 않습니다. 반대로 화가는 두꺼운 잉크를 사용하여 모자의 윗부분을 보여주고, 챙과 머리카락을 묘사하기 위해 연한 잉크를 사용합니다. 성숙한 중국 화가. 화가는 코와 귀에 펜으로 가는 선을 사용하여 윤곽선을 몇 번만 긋는 것만으로 이미 그 정신을 표현했습니다. 두꺼운 수염과 짙은 눈썹은 얼굴의 잉크와 뚜렷한 대조를 이루며 우선 순위가 명확하게 정의됩니다. 사진 속 인물들은 다른 사람들과 함께 즐거운 시간을 보내고 있는 것 같고, 관심이 매우 많은 것 같습니다. 이는 또한 피카소가 아프리카 목판화와 기타 이국적인 창작물의 영향을 받은 후 중국 미술의 폭과 깊이가 화가의 창작 욕구를 불러일으켰다는 것을 증명합니다. 이는 화가가 중국 미술에 관심을 갖고 있다는 훌륭한 증거입니다.

화면 속 캐릭터들의 표정은 익살스럽고 재미가 넘치고, 솟아오른 모자는 마치 서커스 광대처럼 캐릭터들의 코믹한 효과를 더해준다. 다양한 화풍을 지닌 화가의 코믹한 유머감각은 관객들에게 또 하나의 놀라움을 선사한다. 이 그림을 그렸을 때 화가는 이미 명성과 부와 영광을 누렸으며, 삶에 대한 그의 태도는 더욱 개방적이고 낙관적이었습니다. 그림 속의 유머 감각은 마음이 늙고 삶에 미소를 짓는 그림 속 인물들처럼 작가의 젊은 사고방식을 보여준다. 피카소의 작품 중 가장 유명한 작품은 평화의 비둘기, "게르니카", 세 개의 눈과 여러 개의 가슴을 가진 수많은 괴물 그림으로 그를 20세기 가장 논란이 많고 영향력 있는 예술가로 만들었습니다. 이유를 설명하지 못하는 사람들도 세상 사람들과 함께 응원할 수밖에 없었다. 다른 사람의 이해할 수 없는 그림을 만나면 "이것이 피카소다"라고 말할 것입니다. 감사하든 그렇지 않든, 붓, 나무, 점토, 돌이 그의 손에 있으면 그 결과물은 걸작이 될 것입니다. 독특하고 매력이 가득합니다.

피카소의 예술적 경력에 관해서라면 피카소의 삶에 등장한 여성들에 대해 이야기해야 합니다. 그에게는 교회에서 결혼하고 맹세한 두 명의 아내와 네 명의 유명한 동거 여주인, 그리고 셀 수 없이 많은 사람들이 있었습니다. 1973년 그가 세상을 떠난 후, 전국 각지의 박물관과 개인 소장품에서 잘 알려지지 않은 작품들이 많이 발견되면서 사람들은 피카소의 가장 은밀한 면을 엿볼 수 있게 되었습니다. 즉, 피카소는 여성을 사랑하고, 여성의 몸을 사랑하며, 여성의 신체적 특징을 사랑합니다. 그의 밝고 검은 눈은 붓 아래로 세세하게 드러나는 여자의 모습을 멍하니 바라보고 있었다.

미술평론가 진 르마리는 자신의 저서 '정상과 비정상'(1988)에서 "20년 전 누군가 나에게 예술과 섹슈얼리티에 대한 토론을 해달라고 부탁했다. 강의를 했다. 피카소를 보러 갔다"고 말했다. 그는 “피카소는 평생 동안 섹스의 유혹을 받아왔고 작품과 삶에서도 섹스를 마음껏 즐겼다”고 답했다. Jean Clair에 따르면, "피카소가 여성을 바꿀 때마다 자신의 기준과 비전도 바뀌었습니다. 왜냐하면 그는 그녀의 비전까지 그 여성을 완전히 소유하고 싶었기 때문입니다. 이때 그 자신도 "표준", "변화" 비전을 바 꾸었습니다. ", "성적인 대화", "성과 마음의 변화", "여성을 비전까지 사로잡는 것", 이것이 피카소 예술의 성적 심리학입니다