Joseph Mallord William Turner의 예술 경력

터너가 왕립 미술 대학에 입학한 후, 대학의 과정은 그의 그림 실력을 향상시키는 데 거의 쓸모가 없었습니다(대학에서는 구체적인 "기술", 즉 색을 사용하는 방법을 가르치지 않았습니다). 종이나 캔버스에). 이런 점에서 그는 조슈아 레이놀즈(1723~1792) 경으로부터 더 많은 가르침을 받은 것으로 보인다. 레이놀즈는 초대 학장으로 학생들에게 나이든 예술가들의 작품을 관찰하고, 그들의 회화 기법을 분석하고, 그들의 이미지를 배우도록 독려했습니다. 부지런함과 인내로 Turner는 동료들의 관심을 끌 만큼 빠르게 진전을 이루었습니다. 1805년 에드워드 데이즈(Edward Dayes, 1763~1804)는 터너를 예로 들어 “부지런함과 자제력만 있으면 스승 없이도 빠른 발전을 이룰 수 있다”고 말했다. 몇 년 후, 터너도 자신의 성장 특성을 깨달았다. 그는 일기에서 “재능이 있는 것만으로는 충분하지 않다. 열심히 일하고 더 많이 연습해야 한다. 젊은이들이 이것을 할 수 없다면 그들은 이렇게 변해야 한다”고 솔직하게 말했다. 가능한 한 빨리." 경력." 터너에게 있어 순간적인 영감에만 의존하는 것은 분명 비현실적이었습니다. 그는 열심히 연습하고 인내해야 한다고 주장했습니다. 한참 뒤, 성공 비결에 대해 묻자 그는 “비결은 근면, 근면뿐이다”라고 말했다.

아직 아카데미에 있는 동안 터너는 연례 봄 전시회에 작품을 제출하기 시작했다. 이번 전시는 화가들이 자신의 이름을 알리고 자금을 지원받을 수 있는 런던 미술계의 가장 중요한 무대다. 그는 1790년부터 뛰어난 수채화를 전시회에 출품하기 시작했지만 곧 자신이 원하는 성공을 거두려면 유화를 마스터해야 한다는 것을 깨달았습니다. 그래서 1796년에 그는 자신의 첫 유화를 전시했습니다. 그러나 그의 야망을 가장 잘 보여주는 작품은 같은 해 또 다른 전시회에 출품한 작품, 즉 웨스트민스터 사원 내부를 그린 수채화이다. 교회는 또한 가장 중요한 국립 묘지이기도합니다. 터너는 그림 전경에 있는 묘비에 자신의 이름과 생년월일을 새겨넣어 미래에도 이곳에 자리를 잡을 것임을 암시했습니다. 이 대담한 자신감은 거짓이 아니었음이 밝혀졌지만 그는 단지 잘못된 장소를 추측했을 뿐입니다. 그는 마침내 넬슨 제독을 포함한 다른 예술가들과 국가적 영웅들과 함께 세인트 폴 대성당의 묘지에 안장되었습니다. .

왕립 아카데미에서 공부하기를 열망했던 터너는 수년 동안 기존의 풍경화와 해양화 스타일을 흡수했습니다. 1800년 이전에는 이러한 주제의 그림이 역사적 주제에 비해 학계에서 훨씬 하위에 있었지만, 터너는 항상 범주의 엄격한 정의를 깨고 풍경화에 풍부한 내러티브를 도입하여 독특한 분위기와 극적인 효과를 부여했습니다. 독특한 스타일의 역사 풍경화를 개발합니다. 그러다가 존 로버트 코젠스(1752~1797), 리처드 웨스톨(1765~1836) 등 현대 화가들의 수채화 업적을 바탕으로 대조되는 색조와 대담한 기법을 사용했으며 시리즈의 큰 규모는 다음과 같은 생각에 도전한다. 수채화는 유화만큼 표현력이 좋지 않습니다. 이러한 전면적인 공격은 J. Farington(1747~1821)과 같은 권위 있는 비평가에 대한 도전과 결합되어 터너를 젊은 세대 사이에서 눈부신 스타로 만들었습니다. 1799년 말에 그는 왕립 미술 아카데미의 준회원으로 선출되었고, 1802년 초에는 정회원이 되어 이 영예를 얻은 최연소 예술가가 되었습니다. 왕립 미술 아카데미에서의 그의 뛰어난 업적은 자연스럽게 많은 예술을 사랑하는 귀족들이 그에게 그림을 의뢰하도록 끌어들였습니다. 또한 그는 상류층 사회에 접근할 수 있었고 영국 최고의 미술 컬렉션을 접할 수도 있었습니다. 1824년 이전 영국에서는 컬렉션이 개인 소유였습니다.

터너가 전시한 작품들은 당시 영국의 아방가르드 미술(프랑스의 부드러운 회화 양식을 버린 것)과 유사하지만, 19세기 초에는 보수적인 시각 효과가 강했다. 그의 스타일이 그가 그린 장면을 향상시키는 데 거의 도움이 되지 않는다고 비난하기 시작했습니다. 일부 비평가들은 1801년에 "고슴도치"에 대한 기사를 작성하여 그 스타일이 모호하고 "경솔함을 위장한다"고 비난했습니다. 그 이후 터너의 전시 작품에 대한 평가는 주로 그러한 비방에 기초해 왔습니다. 마찬가지로 중요한 것은 그의 동료들이 그에 대해 사적인 비판을 했다는 것인데, 그들 중 많은 사람들은 그의 그림 방법에 진실성이 부족하다고 느꼈습니다. 예를 들어 존 호프너(John Hoppner, 1758~1810)는 1802년 첫 유럽 여행을 바탕으로 한 터너의 작품을 보고 이 작품의 거칠기와 부족함에 놀랐다. 타오르는 석탄불이나 낡은 벽, 모양이 없고 가늠하기 어려운 것.” Constable과 J. Northcote(1746~1831)와 같은 다른 사람들은 터너의 작품이 "점점 더 과장되고 자연에서 점점 더 멀어진다"고 믿었습니다.

터너는 이러한 발언에 신경을 쓴 것으로 보인다. 1800년대 중반 자연의 본래 모습을 직접 경험하기 위해 템스 강을 따라 야외에서 자연광(외광)을 그리는 운동을 시작했기 때문이다. 그림에서 이 원래 모습을 재현하는 방법. 당시 영국의 많은 젊은 예술가들이 야외 스케치를 시도하고 있었습니다. 그들은 프랑스인 Claude Lorrain(약 1604/5~1682)과 Nicholas Poussin(1594~1665)과 같은 초기 풍경화가들이 처음에는 로마 시골에서 스케치한 다음 이러한 연습의 "부분"을 다시 로마로 가져갔다는 것을 깨달았습니다. 재창조를 위한 스튜디오. 터너는 로레인의 작품이 그의 프랑스 동포인 푸생의 작품보다 훨씬 우수하며 풍경화의 모델, 아마도 풍경화의 본질이라고 믿었습니다. 로레인의 작품 구성은 다소 딱딱해 보이지만, 장면과 서사가 유기적으로 결합되어 있어 조화로운 모습을 재현하고 있다. 1790년대에 Turner는 처음으로 Lorrain의 작품을 보고 깊은 충격을 받았고 Lorrain의 미묘한 빛 이해에 깊은 인상을 받았으며 그것이 "모방불허"라고 인정했습니다.

그러나 터너는 낙담하지 않았고 자신의 모범을 뛰어넘고자 하는 열망을 숨기지 않았는데, 이것이 그의 역사화의 중심 과제가 되었다. Lorraine은 감정가들에 의해 가장 유명한 풍경화가로 간주되며 그의 작품 중 상당수는 영국 수집가의 컬렉션이되었으며 이는 의심 할 여지없이 Turner의 목표에 영향을 미쳤습니다. Turner는 분명히 영국 수집가들의 취향과 주머니를 충족시켰지만 단순히 Lorraine의 작품을 모방하는 데 만족하지 않고 상상력과 현실을 유기적으로 결합하는 중요한 영국 테마를 추가했습니다. 1805년 이후 그가 그린 템즈 강 스케치를 바탕으로 한 그림에서는 그가 지역 풍경을 로렌주의적 관점에서 바라보고 있음을 알 수 있다. The Thames at Weybridge(c. 1806, Petworth House), The Thames Near Windsor(c. 1806, Petworth House), Richmond Hill and Bridge(1808, Tate) 등의 그림에서 터너는 자연스럽게 목가적 향수를 표현했습니다. 현실적인 관점과 주제로.

사실 터너가 주목한 강변 풍경은 오랫동안 사람들의 향수를 불러일으키며 18세기 내내 시인과 시인들이 시를 써왔습니다. "Thomson's Aeolian Harp"는 가장 로렌스적인 그림의 매력을 지닌 터너의 작품입니다. 리치몬드 힐에서 템즈강의 트위크넘 구간을 내려다보며 두 시인의 작품을 인용합니다.

두 시인, 알렉산더 포프(1688~1744)와 제임스 톰슨(1700~1748)이 이곳에 살았습니다. 일부 초기 전시회에서 Turner는 왕립 아카데미 전시회 카탈로그에 있는 자신의 작품 제목을 문학적 인용문으로 지정했으며 그 중 대부분은 Thomson의 시에서 따왔습니다. 때때로 그는 1809년에 제작된 이 그림 "Thomson's Harbin"처럼 작품의 의미를 풍부하게 하기 위해 자신이 쓴 시를 추가하기도 했습니다. 이후 40년 동안 그는 이 방법을 계속 사용했는데, 그가 가장 많이 인용한 시인은 바이런 경(1788~1824)이었다. 그는 자신이 집필했지만 출판한 적이 없는 서사시 '희망의 오류'를 가끔 인용했다. ( '희망의 오류'). 순수한 시각적 표현을 보완하기 위한 보조적인 표현 수단에 대한 이러한 강력한 탐색은 주목할 만한 가치가 있습니다. 특히 터너는 종종 말이 적은 사람으로 간주되었기 때문입니다. 후세들은 시로 가득 찬 그의 일기를 통해 터너의 의도를 짐작할 수 있을 것이다. 그는 시인과 화가의 역할을 구별하려고 노력했다. 그가 정리한 견해 중 가장 기본적인 점은 화가는 자신이 본 것만을 묘사할 수 있지만 시인의 상상력은 광대하고 끝이 없다는 것이다. 그러나 그러한 간결한 구분은 터너의 예술적 목표를 만족시킬 수 없다. E. Joll(Evelyn Joll)이 1979년에 말했듯이 터너는 “모든 예술 작품을 자연보다 더 높게 만들고자 한다”는 점에서 경험과 지혜를 바탕으로 한 새로운 정의가 필요하다. 그림의 기본 요소.

터너는 시 창작에 참여하기 시작하면서 이론적으로 풍경화의 범위도 탐구했다. 후자는 두 가지 측면에 반영됩니다. 첫째, 그의 예술적 이상을 선언한 것으로 간주될 수 있는 Lorraine의 영향을 받은 그의 구리 판화 시리즈, 둘째, Royal Academy of Fine의 원근 감독으로서의 역할입니다. 예술. 법학 교수(그는 1807년부터 1837년까지 이 직책을 맡았지만 1828년 이후에는 가끔 가르쳤습니다). 학생들은 그의 독특한 예제 다이어그램에 깊은 인상을 받았지만, 대부분의 사람들은 그의 강의를 관점에 관한 이전 논문을 잘라서 붙여넣은 모음에 불과하다고 여겼습니다. 그의 가장 성공적인 강의는 회화에서 '배경'의 중요성에 관한 것이었고, 이는 풍경 미술 역사상 가장 열정적인 강의 중 하나가 되었습니다. 이러한 교육 활동은 그의 많은 시간과 에너지를 차지했으며 궁극적으로 예술 분야의 리더로서 그의 위치를 ​​확고히 했습니다. 그의 지위를 공고히 한 또 다른 요인은 1804년 4월 Harley Street에 개인 갤러리를 개장한 것이었습니다. 그가 이렇게 결심한 이유는 왕립미술원 내부에 큰 이견이 있었기 때문일 것이다. 무엇보다 중요한 것은 자신의 사업을 차린 뒤에도 자신의 작품을 자유롭게 전시할 수 있고, 공공미술전시회에서는 다소 과격하다고 볼 수 있는 작품도 전시할 수 있다는 점이다. 당시 왕립미술원 원장이었던 미국인 벤자민 웨스트(1738~1820)는 아카데미에 전시된 터너의 템즈강 풍경화는 그저 "추악한 얼룩"일 뿐이며 "이보다 더 나쁜 것은 없다"고 지적한 적이 있다. .”

이 기간 동안 특히 편협한 마음을 가진 조지 보몬트 경(1753~1827)을 중심으로 국내 경멸의 목소리가 기세를 떨쳤다. 이 부유한 귀족은 당시 감식가의 권위를 대표하고 스스로 예술 작품을 창작하기도 했지만 그의 그림 사상은 매우 보수적이었다. 1806년부터 그는 터너(Turner), A.W. 월 콜콧(1779~1844), J. 크롬(1768~1821) 등의 화가들을 '백인 화가'로 치부하고 그들을 대했다. 터너의 그림에서 새로운 빛의 변화는 어두운 배경에 전통적인 구도법을 버리고 흰색 배경에 그림을 그리는 데서 비롯되는데, 이는 마치 반짝이는 표면에 수채화로 그리는 것과 같다.

이 기법은 특히 공기의 미묘한 변화를 재현하는 데 효과적입니다. 예를 들어 터너의 "Frosting Morning"에서는 영국 겨울의 매서운 추위가 그림에서 나오는 것 같습니다. 이 그림은 과감하게 전통을 깨고 모네가 죽은 후 존경을 받았습니다. 모네는 이 그림을 "눈을 뜨고 그린 것"이라고 말했습니다. 그러나 당시에도 이러한 아방가르드한 회화 방식을 받아들이기 어려워하는 사람들이 있었다. The Foggy Morning이 나온 지 불과 3년 후, 수필가 William Hazlitt(1778~1830)는 Turner의 풍경에 대한 리뷰를 썼는데, 아마도 이 작품과 1812년 "Misty Morning"을 염두에 두고 쓴 것 같습니다. "Blizzard: Hannibal and His Army Crossing the Alps" , 터너의 풍경화에서 "그린 대상이 비어 ​​있기 때문에 화가의 지식이 얼마나 풍부한지, 붓이 얼마나 강력한지를 더욱 반영합니다. 그림 전체가 공기, 흙, 물로 이루어져 있습니다. "라는 것을 볼 수 있다고 믿습니다. 이어 “작가는 세상 창조 초기의 혼란스러운 상태, 땅과 물이 막 분리되고, 낮과 밤이 막 분리된 순간으로 돌아가는 것을 기쁘게 생각한다. 당시 땅에는 생물도 없었고, 열매 맺는 나무도 없었습니다. 땅은 텅 비었습니다. 어떤 사람들은 그의 풍경화를 '무(無)를 그린다'고 하는데, 그게 맞는 것 같아요." p>'안개 낀 아침' 장면에서 길 왼편에 다가오는 마차가 있는데, 이는 <미스티 모닝>의 중요한 시나리오이다. 그는 어렸을 때부터 자주 여행을 했으며 매년 여름 영국의 여러 지역을 스케치하며 수백 마일을 보냈습니다. 그는 여행 기간 동안 수많은 스케치를 그렸고 귀중한 시각적 자료를 축적했으며, 이는 수채화에서 유화, 에칭으로의 입문이 되었고, 그의 청중을 도시 밖으로 확장하는 가장 중요한 수단이 되었다. 끊임없는 연습을 통해 그는 자신의 비전을 다듬었고, 스케치할 때 즉석에서 그릴 필요가 거의 없으며 윤곽선을 그리는 데 몇 번의 획만 있으면 풍부한 세부 묘사가 포함된 풍부한 색상의 수채화 걸작으로 탈바꿈할 수 있습니다. 지역 특성 . 그는 한때 수채화 한 장을 그리는 데 걸리는 시간에 연필 스케치를 15~16개 그릴 수 있다고 주장한 적이 있습니다. 터너의 수채화는 풍부한 풍경, 변화하는 날씨, 증가하는 도시화 등 그의 유화보다 영국의 풍경을 더 생생하게 재현합니다. 이러한 위대한 업적은 그의 스케치북과 떼려야 뗄 수 없는 것이며, A. Wilton(앤드류 윌튼)이 말했듯이 “The Sketching은 그의 작품의 구체화입니다. 1819년 초, 터너의 가장 창의적인 수채화(일부 유화 포함) 중 다수가 노예제 반대 휘그당 귀족 W. 포크스(1769~1825)에 의해 구입되었습니다. Fox는 요크셔 리즈 근처의 Farnley Hall에 살았으며 1808년부터 자주 Turner를 손님으로 초대하여 새 표본 수집과 같은 프로젝트에 참여시키고 그를 가족과 통합시켜 저택과 사유지를 칠하도록 의뢰했습니다. Fox는 Turner의 화풍의 진화에 세심한 관심을 기울여 왔기 때문에 대부분의 사람들보다 Turner의 대담한 혁신을 더 잘 받아들이고 감사하고 있으며 1817 Rhine River Scene 시리즈와 같은 그의 신작을 수집할 다양한 기회를 찾고 있습니다. 게으른 , 허니톤의 "Views of Dordrecht" 등 1819년 4월부터 6월까지 Fox는 자신의 런던 저택에 자신의 컬렉션을 전시했습니다. 가장 호평을 받은 작품은 의심할 바 없이 표현력과 품질 측면에서 Turner가 첫 번째 알프스 여행에서 만든 20여 점의 수채화였습니다. 기법은 유화와 비슷합니다. 폭스의 전시 시기는 매우 적절했다. 워털루 전투는 끝났고, 애국심이 고조되는 시대였다. 수채화는 영국의 독창적인 예술로 평가받았고, 터너는 이 예술의 대표자로 평가받았다. 전례 없는 통합. 모든 언론 매체는 만장일치로 Turner의 업적을 칭찬하고 그를 예술계의 마술 대가라고 불렀습니다. 이것은 드뭅니다.

평론가들의 환호에 귀를 기울인 터너는 첫 이탈리아 여행을 떠났다. 이번 여행은 그의 오랜 염원을 이루었고, 돌이켜보면 새로운 예술적 방향으로의 전환이기도 했다. 여행의 주요 목적은 로마를 방문하는 것이 었습니다.

그곳에서 터너는 궁정 화가로 오해를 받고 섭정 왕자를 위한 일련의 그림을 그려 달라는 요청을 받았습니다(그러나 실제로 터너는 런던으로 돌아온 직후 트래포드를 묘사한 그림을 만들었을 때 왕실을 위해 그림을 한 번만 그렸습니다. 캘거리 전투의 장엄한 작품은 현재 그리니치 국립 해양 박물관에 소장되어 있습니다. 그러나 당시 터너와 많은 사람들의 마음 속에는 로마에 대한 이해가 로레인 회화와 불가분의 관계에 있었습니다. 1819년 로마로 출발하기 전에 그의 친구인 토마스 로렌스 경(Sir Thomas Laurence)은 터너가 로렌만큼 이탈리아의 특성을 깊이 이해할 수 있는 유일한 예술가라고 지적했습니다. "이탈리아와 같은 풍경은 터너의 모습을 매우 잘 보여줍니다." 이곳의 조화로운 분위기는 모든 것을 우유빛 달콤함으로 감싸고 있는데, 내 생각에는 터너의 아름다운 색채로만 표현할 수 있는 것 같아요.” 로렌스는 말했다. 우리가 기대하는 것은 대형 유화 “로마”에서 볼 수 있다. from the Vatican'은 터너가 1820년 런던으로 돌아온 직후 전시된 작품입니다. 이 풍경은 '순수함, 평온함, 우아함, 평화'의 분위기를 물씬 풍기는데, 터너가 보기에 이것이 로레인 그림의 본질입니다.

이탈리아 여행은 종종 터너의 회화 스타일의 정점으로 간주되지만, 사실 1820년대 그의 많은 변화는 그가 영국을 떠나기 오래 전부터 이루어졌고, 이탈리아와의 첫 만남이 터너의 작품에 촉매제가 되었습니다. 예를 들어, 1818년에 그린 "Dotter or Dottere"가 있습니다. "Ke: Dorset Sailing from Rotterdam"은 이미 더 밝은 톤으로의 전환을 암시했습니다. 마찬가지로 그의 후기 작품에서 순수한 색상을 대담하게 사용하는 것은 그의 실험적인 수채화 스케치에서 이미 분명했습니다. 1810년대 이탈리아 주제를 다룬 그림에도 과거와 단절되지 않는다는 힌트가 있지만(베이 오브 베아(Bay of Bea), 아폴로와 선지자(Apollo and the Prophetess), 1823, 테이트 박물관 참조) 로마에서 돌아온 후 10년 동안은 아무것도 없습니다. 문제는 불안한 시기였는데, 이는 그가 다양한 출판 프로젝트에 지칠 줄 모르고 참여했기 때문에 더욱 분명해졌습니다.

이 기간 동안 터너의 명성은 최고조에 달했고 그의 업적은 목적이 있었습니다. 그러나 그의 유화는 종이에 그린 작품만큼 대중적이지 못하다. 일부 평론가들은 그가 전시한 유화가 시적인 풍경을 표현하려 했다는 사실을 깨닫기 시작했지만 그다지 인기가 없었다. 천상의 주제와 회색 톤은 여전히 ​​그의 고향인 런던(시청자들이 그의 문체적 진화를 어느 정도 인지하고 있음)의 많은 관객들을 혼란스럽게 하고 있으며, 다른 곳에서 더 큰 논란을 불러일으킨 것은 이해할 만합니다. 1828년에 두 번째로 로마에 머물렀을 때 유화 3점을 전시했는데, 그림 속의 노란색도 비웃음을 샀다고 합니다. : "겨자를 파는 사람도 있고, 머스타드를 그리는 사람도 있다." 오직 영국인만이 그의 그림을 '시인의 손에서 그린 것'이라고 정중하게 묘사할 것이다. 터너는 50대에 접어들면서 런던의 공개 전시회, 특히 왕립 아카데미의 연례 전시회에서 자신의 지배적인 위치를 유지하기 위해 1820년대 중반과는 다른 새로운 전략을 사용했습니다. 경쟁은 극도로 치열했고, 대형 전시장은 모든 사람의 관심을 끌기 위해 경쟁하는 그림들로 가득 차 있습니다. 1828년 연례 전시회에 대한 조지 샤프(George Scharf)의 설명은 터너 작품의 중추적인 위치를 생생하게 보여줍니다. 청중을 향한 홀의 북쪽 벽 중앙에는 터너의 걸작인 "음악을 지휘하는 디도(Dido Directing Her Music)"가 있습니다. "(Dido Directing the Equipment of her Fleet, 테이트 미술관 소장) 오른쪽 벽에는 터너의 작은 작품이 걸려 있습니다. 빛은 주변의 모든 작품을 능가하며 대부분의 관객을 매료시킵니다. 이 작은 작품은 카우즈 보트 경주(Cowes Boat Race)의 장면을 묘사한 두 장 중 하나입니다. 이 예에서 볼 수 있듯이 하나의 그림은 주변 그림에 큰 영향을 미칠 수 있습니다.

터너는 때때로 관대했으며 그림 양쪽에 로렌스가 그린 초상화를 가리지 않도록 쾰른(1826, 뉴욕 프릭 컬렉션)의 색상을 낮추는 데 앞장섰다고 합니다. 그러나 이러한 비공식 일화에서 더 화제가 되는 것은 그가 어떻게 주목을 훔치는가이다. 때로는 조지 존스(1786~1869) 같은 친구들과의 농담처럼, 때로는 컨스터블의 웅장하고 묵직한 작품을 만들기 위해 작품에 몇 획을 긋는 등 악의적이기도 했다. Bridge(1832, 테이트 갤러리)는 서툴다. Constable은 자신이 운이 좋지 않았음을 인정할 수밖에 없었고 슬프게도 말했습니다. Turner가 와서 "총을 쏘았습니다".

이후 터너는 종종 자신의 그림을 동료들의 그림보다 돋보이게 만들었습니다. 그의 방법은 실제로 미완성된 그림을 제출하는 것이었습니다. 당시 화가들은 전시회가 대중에게 공개되기 전 3일 이상 작품에 약간의 수정을 가하는 전통이 있었기 때문입니다. 터너는 이 마지막 기회를 이용하여 작품에 큰 변화를 주고, 가볍고 두꺼운 획을 추가하고, 색상을 추가하여 궁극적인 표현을 달성했습니다. 동료들에게는 이 모든 과정이 마치 퍼포먼스처럼 보인다.

정말 재료를 쉽게 쓰는 연금술사가 아닐까 싶을 정도로 연기력이 완벽하다. 그러나 또 한 가지 주목해야 할 점은 그의 작업이 개방적이며 때로는 공허하고 미완성이며 때로는 모호하다는 점에서 우리는 유화와 수채화라는 두 매체의 관계를 엿볼 수 있다. 실제로 그가 수채화에 대한 자유로운 실험을 통해 얻은 경험은 그의 유화에 점점 더 많은 영향을 미쳤습니다. 예를 들어, 1810년대에 그는 종이에 여러 그림을 동시에 그리는 실험을 했고, 이후 10년 동안 유화에도 이 방법을 사용한 것으로 보입니다. 또한 20세기 후반에 미완성된 유화가 발견되었는데, 모두 터너가 풍경화를 그릴 때 연구한 것입니다. 이는 수백 점의 "색채의 시작" 수채화와 비슷합니다. "잉글랜드와 웨일즈의 그림 같은 풍경"에 대한 연구인 것으로 보이는 템스 강의 증기선에 대한 연구가 있습니다. 이 증기선은 전형적인 도식과 해결되지 않은 특성을 갖고 있어 각각의 가능성이 있는 것처럼 보였습니다. 추가 광택을 위해. 이러한 연구의 확장성은 그의 예술 경력의 마지막 20년 동안 제작된 최종 작품에서 여전히 볼 수 있으며, 이러한 연구의 모호함은 후대 비평가들에게 가장 흥미로운 주제가 되었습니다.

후세대는 터너의 성숙한 작품의 표현적인 회화 기법과 단순화된 이미지가 그의 가장 중요한 자질이라고 믿지만, 그의 동시대인들은 재인쇄된 흑백 인쇄물을 더 선호하는 것 같습니다. 표면적으로는 판화를 할 때 조각에 필요한 정밀하고 섬세한 선으로 인해 원작의 생동감과 움직임이 다소 위축되지만, 터너는 자신의 수채화가 단지 하나의 전환일 뿐이라고 믿었던 것 같다. 빛과 어둠의 섬세한 대비를 통해 작품의 최종 형태가 완성된다. 그의 동시대 사람들이 이 판화에 관심이 있었던 것은 놀라운 일이 아닙니다. 왜냐하면 그가 800개 이상의 주제를 다루는 수많은 판화를 제작했기 때문에 그의 이름이 문학 및 예술 판화에서 자주 발견되기 때문입니다. 이 흑백 인쇄물은 다양한 주제를 다루며, 터너도 인쇄물의 품질을 엄격하게 통제했는데, 이는 그의 명성을 확고히 하는 데 결정적인 역할을 했습니다. Turner는 평생 동안 출판사와 협력하여 예술적 개념과 예술적 현실 사이의 격차를 효과적으로 메우고 그의 그림을 더 많은 사람들이 감상할 수 있도록 했습니다. 이 판화는 런던에 나타난 후 그의 프랑스 강변 장면과 같이 파리, 베를린, 필라델피아로 빠르게 퍼졌습니다. 그 당시 사람들은 터너의 삽화가 담긴 새 책을 접하게 된다면 매우 기뻐했을 것입니다. 이미지가 전 세계에 동시에 전송될 수 있었던 시대에는 상상할 수 없었던 일이었습니다. 1830년 이후 사람들은 터너의 판화에 더욱 관심을 갖게 되었는데, 이는 사무엘 로저스(Samuel Rogers)의 시 "이탈리아"에 대한 그의 삽화가 큰 성공을 거두었기 때문입니다. 사실, 그들은 심지어 시를 가릴 수도 있습니다. 월터 스캇이 그 예이다.

1820년대 초에 그는 터너에게 자신의 작품을 설명해달라고 요청했지만 나중에 터너의 인기가 너무 높았기 때문에 그와 헤어졌습니다. 그러나 1831년 출판사가 스콧의 작품의 새 판을 출판할 계획이었을 때 그는 터너를 자신과 함께 초대할 것을 주장했습니다. "터너 씨의 삽화로 시의 판매량이 8,000부를 초과할 것이라고 장담할 수 있습니다. 그렇지 않으면 3000장도 팔리지 않을 것이다.”라고 말했다. 올해 영국의 소설가이자 시인은 타협을 해야 했고 다시 한 번 터너를 자신의 집으로 초대했습니다. 당시 터너는 서해안의 낭만적인 스타파 섬에서 스케치를 하고 있었습니다.

떠오르는 폭풍 구름에 맞서 앞으로 나아가는 증기선을 묘사한 "Staffa, Fingal's Cave"(1832, Yale University Museum of British Art, New Haven)와 같은 작품에 있습니다. 현대 생활의 독특한 그림은 그가 신흥 증기 시대의 발명품을 묘사할 뿐만 아니라 이러한 새로운 발명품이 고귀한 영웅적 정신을 담고 있음을 암시하기 때문입니다. Turner는 그의 수채화에 산업 시대의 장면, 특히 Leeds와 Dudley의 장면을 자주 포함시켰지만, 당시 사람들에게 추악하고 외설적인 것으로 여겨졌던 것처럼 변화를 촉발한 기계 자체도 자주 포함했습니다. 이 주제는 "비, 증기 및 속도 - 그레이트 웨스턴 철도"에서 극에 달하는데, 이 장면에서는 빠른 속도로 달리는 증기 기관차가 그림 밖으로 달려 나와 관객을 향해 곧장 향하는 것처럼 보입니다. John Ruskin의 5권으로 구성된 Modern Painters(1843~1860)가 1919년에 출판되었기 때문에 이러한 유형의 그림은 1980년대쯤까지 마땅한 관심을 받지 못했다는 점은 주목할 가치가 있습니다. 금세기 터너에 대한 가장 영향력 있는 작품은 기본적으로 제외되었습니다. 그런 작품들. Ruskin은 Turner가 1830년대 후반과 1840년대 초반에 점점 더 조롱당하는 것을 보고 Turner를 방어해야 한다고 느꼈습니다. 이 시기에 터너에 대한 가장 비판적인 비판은 묘사된 사물과 표현 방식 사이의 명확한 연관성이 부족하다는 점이었습니다. 따라서 러스킨은 회화에서 자연에 가장 충실한 것이 무엇인지에 자신의 방어를 집중했습니다. 이런 점에서 볼 때 러스킨의 논의는 포괄적이라기보다는 초점이 맞춰져 있다고 볼 수 있다. 그러나 Ruskin의 작품은 대서양 양쪽의 독자들에게 매우 인기가 있었고, 그들은 또한 Turner의 작품에 더 관대했습니다. Ruskin의 격렬한 변호에도 불구하고 많은 사람들은 Turner의 후기 작품이 모호하다는 것을 발견하고 이를 "꿈, 도전, 이론, 실험 및 오류"로 일축했습니다.

1843년 러스킨의 "현대 화가들" 제1권이 출판되면서 터너의 팔리지 않은 그림에 대한 구매자들의 관심이 다시 불붙어 터너에게 재정적으로 도움이 되었습니다. 그러나 수많은 일화에 따르면 Turner는 자신의 평생 작품을 해석하려는 젊은 추종자의 시도에 대해 다소 불안해했습니다. 사실 그가 러스킨에게 감사를 표하는 데는 오랜 시간이 걸렸습니다. 아마도 그가 승진이라는 힘든 노력이 필요하지 않다는 자신감을 느꼈기 때문일 것입니다. 수년 동안 끊임없는 비판의 대상이었던 그는 비평가들의 조롱에 익숙해진 것 같습니다. 모든 비판이 아무리 끔찍하더라도 장점이 있다는 것을 현명하게 인정한 것 같습니다. 그러나 그는 여전히 인정에 대한 갈망이 있었고, 이는 러스킨의 작품이 다시 한 번 그를 존경하게 만들었고, 그의 마음 속에는 필연적으로 만족감이 있었다.

예술가가 살아 있는 동안 점차 인기를 잃었다가 사후에 그의 작품이 다시 사랑받는 것은 흔한 일이다. 어느 정도 터너는 이미 1820년대부터 그러한 운명에 대비하기 시작했으며 이때 처음으로 자신의 작품을 판매하는 것이 어렵다는 것을 깨닫고 자신의 소망을 분명히 밝혔습니다. 그의 그림 두 점을 로레인의 가장 유명한 작품 두 점 옆에 있는 새로운 국립미술관에 걸어두기 위해서였습니다. 이는 미술사에서 자신의 위치가 17세기 가장 위대한 풍경화가인 로랭의 후계자로 간주되기를 바라는 의미이기도 하다. 이러한 자부심에 더해, 나이가 많은 터너는 자신의 업적을 되돌아볼 때 종종 자신을 젊은 시절의 자신과 비교했습니다.

아마도 그가 1840년대 초에 스위스 풍경화의 마지막 시리즈를 만든 것은 아마도 이 작품들이 기술적으로 능숙했고 20~30년 전 Fox를 위해 그림을 그렸을 때와 마찬가지로 최고의 수채화로서의 명성을 더욱 공고히 했을 것입니다. 화가.