예술과 미디어에 대한 그린버그의 주요 견해를 간략하게 설명하세요.

그린버그의 주요 견해는 모더니즘 미술 이론의 체계화를 대표하며 모더니즘과 포스트모더니즘의 분수령이 된다. 모더니즘에 동조하거나 지지하는 거의 모든 사람들이 그를 옹호한 반면, 거의 모든 포스트모더니스트들은 먼저 그를 비판했습니다. 저서로는 『예술과 문화』, 『단순미학』, 『그린버그 미술비평전집』(1~4권) 등이 있다. 1914년에 그들은 버지니아 주 노퍽으로 이주했습니다. 6년 후 그린버그 가족은 뉴욕으로 돌아왔고 이번에는 브루클린에 정착했으며 그의 아버지는 제조업자가 되었습니다. 그린버그는 공립 고등학교를 졸업하고 1930년 살라쿠스 대학에서 문학사 학위를 받았습니다. 그는 졸업 후 일자리를 찾을 수 없어서 독학으로 독일어, 이탈리아어, 프랑스어, 라틴어를 배웠습니다. 1933년부터 그와 그의 아버지는 직물 도매 사업을 시작했지만 클레멘트는 1935년에 사임했습니다. 이듬해 그린버그는 연방 정부를 위해 일하기 시작했는데, 처음에는 공무원 위원회에서 일했고, 1937년에는 뉴욕항 관세청 감정인 부서에서 일했습니다. 이 후자의 위치는 그에게 산문 작가가 될 여유를 제공했습니다. 1939년 그린버그는 독일 드라마 거장 브레히트(Brecht)의 연극 "가난한 사람들을 위한 페니(A Penny for the Poor)"에 대한 리뷰인 첫 번째 리뷰 기사를 출판했습니다. 그때부터 그는 50년 동안 문학 평론가로 활동하기 시작했다. 1944년에 그는 Contemporary Jewish Record의 편집장직을 맡았습니다. 이 잡지가 Commentary에 인수되었을 때 Gersch는 보조 편집자로 임명되어 1957년까지 그 직책을 맡았습니다. 1941년까지 그린버그의 비판은 주로 문학에 국한되었습니다. 같은 해 5월에는 The Nation 매거진에 Paul Klee에 대한 기사를 게재하고 미술 비평에 참여하기 시작했습니다. 그러나 그의 예술관과 방법론은 이미 두 편의 이론논문을 통해 성숙해졌다. 몇 년 전 Partisan Review에 게재된 "The AvantGarde and Kitsch"(1939)와 "새로운 Laocoon을 향하여"(1940)가 바로 그것입니다.

그린버그는 에세이 '아방가르드와 키치'에서 아방가르드 또는 모더니스트 예술은 자본주의 문화산업의 산물을 거부하는 수단이라고 주장했다. 그는 이런 종류의 소비주의적 저속한 예술을 묘사하기 위해 Kitsch를 사용했습니다. 키치(Kitsch) 또는 키치 아트(Kitsch Art)라고 불리는데, 중국어에서는 키치(Kitsch)라는 단어가 체코 작가 쿤데라의 이름과 함께 더 자주 등장하는데, 쿤데라가 부여한 철학적, 정치적 의미가 너무 많아서 그린버그의 것을 번역했습니다. 키치는 간단히 말해서 "키치" 또는 "키치 예술")과 아방가르드 예술은 현대 철학과 마찬가지로 우리가 세상을 경험하고 이해하는 조건을 탐구합니다. 표면의 모습을 정확하게 기술하는 방법처럼 단순히 세상에 대한 정보를 제공하는 것이 아닙니다. "아방가르드와 키치"는 나치 독일과 소련의 모더니즘 예술에 대한 파괴와 억압에 대한 반동이기도 했지만, 이를 "아리아 예술"이나 "사회주의 리얼리즘"이라는 민족 예술로 대체했기 때문에 뚜렷한 특징을 갖고 있었다. 자유주의 좌파의 정치적 동기.

당시 세계 여러 나라의 진보적 지식인들이 어느 정도 좌파 성향을 띠는 경향이 있었던 만큼, 그린버그의 정치적 우려는 놀라운 일이 아니다. 동시에 현대 지식인의 정치적 관심은 예술이 직접적으로 정치에 봉사해야 한다는 보다 기계적인 주장으로 해석될 수는 없다.

이 비유보다 더 터무니없는 것은 없습니다! 보들레르 이후 저명한 모더니스트들은 모두 특정 당파적 입장을 견지해 왔지만, 정치에 의해 직접적으로 지시되는 예술이 좋은 예술이 될 것이라고 믿는 사람은 거의 없었다. 이것이 바로 정치적 관심과 예술적 자율성 사이의 긴장이라는 주제가 모든 모더니스트 내러티브와 이론을 이해하는 데 매우 중요한 이유입니다. 그러므로 그린버그의 당파심이 그가 일종의 국가 정책의 황후라고 결정한다는 순진한 생각보다 진실에서 더 먼 것은 없습니다! 그린버그의 비평적 경력의 출발점이자 최종 목적지는 예술가의 사회적 관심과 그의 미적 자율성 사이의 긴장을 주장하는 데 있기 때문이다. 엄밀히 말하면 그린버그의 예술관은 마르크스주의 정치학과 바우하우스 미학 사이의 일종의 변증법이다. 그린버그는 키치의 기원을 산업혁명이 가져온 사회 분열, 대중문화의 부상, 값싼 미술 시장의 탄생으로 추적한다. 그는 나치 독일과 구소련의 공식 예술뿐만 아니라 미국 자본주의의 수많은 문화 예술 산물을 키치 예술로 분류했습니다. 그린버그의 견해에 따르면, 저속한 예술을 거부하려면 고급 예술에 대한 단호한 방어가 필요합니다. 그러나 그는 고급 예술의 특정한 모델을 염두에 두고 있었습니다. 그린버그는 미국에서 다소 혼란스러운 예술 시대에 이 글을 썼습니다. 당시 미국에는 "미국 장면" 운동, 사회 현실주의 운동, 미국 추상 미술 운동이라는 네 가지 주요 미술 운동이 있었습니다. AmericanAbstract Artists") 및 초현실주의(초현실주의는 미국에 뿌리를 내리지 못했지만 많은 유럽 초현실주의 예술가들의 도착으로 인해 상당한 영향력을 갖게 되었습니다). 그린버그는 처음 두 가지에 관심이 없었습니다. 그에게 그것은 본질적으로 정치에 봉사하는 키치였습니다.

모더니즘 회화의 기본 특징은 재료에 대한 강조로, 붓질을 통해 재료의 표현력을 강조한다. 그린버그는 이에 대해 잘 논하고 있다. 그는 Roger Fry 이론을 발전시켰습니다. 그린버그는 그의 "모더니스트 회화"에서 인상파 화가들이 기본 색상과 반투명 색상을 포기했다고 언급했습니다. 적나라한 사실이 관객 앞에 노출되어야 한다. 그들이 사용하는 색상은 그들이 구입한 페인트 상자에서 아무런 변조 없이 짜낸 원재료를 캔버스에 직접 짜낸 것이다. 이는 그린버그의 모더니스트 회화 매체 이론의 이론적 원천 중 하나이다.

그린버그는 20세기 미국의 가장 중요한 미술 평론가로 모더니즘 미술의 전체 역사를 정리했기 때문에 부정적인 관점에서 보면 대가라고 할 수 있다. , 우리는 그가 입법자라고 말할 수 있습니다. 이는 후기 포스트모더니즘이 대거 공격한 진술이기도 하다. 모더니스트 이론을 코드화한 입법자이자 독재자라고 한다. 따라서 그린버그는 모더니즘과 포스트모더니즘의 분수령이 되었다. 그는 기본적으로 생애 전반기를 미술평론가로 활동했는데, 1970년대 이후 등장한 미술운동에 더 이상 관심이 없거나 그의 이론이 더 이상 적용되지 못하면서 1970년대 이후 비평의 영역에서 사라졌다. 이러한 새로운 현상이 발생했습니다. 그린버그가 모더니즘을 논하는 주요 포인트는 모더니즘은 일종의 자기비판이며, 자기비판은 미디어를 통해 구현된다는 점이다. 매체의 성격. 회화라는 매체의 가장 큰 특징은 바로 평면성이다. 평면성은 회화가 다른 예술과 공유하지 않는 유일한 것이기 때문이다. 따라서 모더니즘 회화는 다른 어떤 방향보다 평면성을 향해 발전한다. 물론 이것이 그린버그의 모더니즘 회화 100년사에 대한 요약이다. 그는 내가 그러한 모더니스트 원칙을 규정하고 싶다고 선험적으로 말하는 것이 아니라, 이것이 100년 역사에 대한 실증적 성찰이라는 것이다. 향후 몇 년간의 회화 발전 요약. 이 평탄함은 어디에서 오는가? 마네로부터 시작되었습니다. 마네의 작품 "올림피아"는 분명히 티치아노의 "비너스"에서 유래했으며 티치아노의 "비너스"를 재창조한 것입니다.

앞쪽에는 티치아노의 비너스가 누워 있고, 중앙에는 그녀가 옷을 찾는 것을 도와주는 두 명의 하인이 있고, 뒤쪽에는 르네상스 그림에 꼭 필요한 창문이 있습니다. 이것이 거의 원칙이 되었는데, 왜 창문을 그려야 하는가? 이것이 바사리가 요약한 르네상스 미술의 원칙 중 하나이다. 이론적으로 그것은 매우 유명한 건축가 알베르티(Alberti)의 초기 시대로 거슬러 올라갑니다. 알베르티가 제시한 회화론 중 가장 유명한 이론은 회화는 풍경을 볼 수 있는 창이라는 것이다. 전망을 창문에 비유하는 이 이론은 현대에도 계속해서 영향을 미쳤습니다. 모두에게 친숙한 창, 즉 Windows 운영 체제는 여전히 창입니다. 서양의 전체 비전은 창문 방향으로 발전하고 있습니다. 이처럼 이 그림에서는 공간이 1층, 2층, 3층으로 매우 명확하게 나누어져 있어 깊이감이 강하다. 이 스크린은 전면의 공간, 중앙의 실내 공간, 창 밖의 또 다른 공간의 레이어를 분리합니다.

그린버그는 초현실주의가 회화의 허구적 개념(상상의 세계로 통하는 창)으로의 회귀라고 믿었다. 1940년대에 들어서면서 모더니즘 회화의 주된 경로가 초현실주의로 이어질지 추상으로 이어질지 불분명했다. 그린버그의 지속적이고 때로는 전투적인 논쟁은 시대의 사고를 전자에서 후자로 전환하는 데 핵심적인 역할을 했습니다. "아방가르드와 키치"는 아방가르드 예술에 대한 그린버그의 초기 견해를 나타냅니다. 이후 그는 '아방가르드 미술'이라는 용어를 거의 사용하지 않았다. 오히려 그의 미술 비평 이론이 성숙해지면서 그는 '고급 미술', '중요 미술'이라는 용어를 점점 더 많이 사용하게 되었다. 더욱이 그의 후기 사상이 전개되면서 '아방가르드와 저속함' 사이의 날카로운 대립이 느슨해지기 시작했다. 그린버그는 나중에 아방가르드 예술에 대한 위협이 저속한 예술이 아니라 "중간 예술"이라고 믿었습니다. 실제로 사람들은 '아방가르드와 저속함'이라는 글을 통해 이미 이러한 변화의 가능성을 읽을 수 있다. 키치 예술 탄생의 사회적 배경에 대한 그린버그의 분석에는 이미 현대 키치 예술이 전통 사회의 민속 예술의 연속일 뿐이라는 인식이 숨겨져 있기 때문이다. 모든 전통사회에 민속문화와 민속예술이 존재하는 것처럼, 현대 도시사회에서도 저속예술은 존재의 합리성을 갖는다. 따라서 그린버그의 관점이 성숙한 단계에서 아방가르드 예술에 대한 도전은 더 이상 저속한 예술이 아닌 중도 예술에서 비롯됩니다. 미들브로 예술이란 무엇인가? 그것은 가짜 아방가르드 미술, 흥미가 없거나 관심도가 낮은 아방가르드 미술이다. 그가 생각하는 전형적인 미들 브로우 예술은 팝아트이다. 그러므로 그린버그에게 있어 '아방가르드'는 어떤 태도, 즉 아방가르드적인 태도, 즉 기존의 예술적 언어와 학문주의에 반대하는 태도를 더 의미한다. 이러한 이해는 또한 영국과 미국의 아방가르드 예술에 대한 일반적인 이해의 기초를 형성합니다. 이 점은 그린버그의 아방가르드 미술이론이 독일의 미학자 피터 비겔의 아방가르드 미술이론(혹은 아방가르드 이론)과 완전히 다른 점이다. 비겔의 아방가르드 예술론에 대한 고찰.

그린버그의 초기 사상은 칼 마르크스와 한스 호프만의 영향을 많이 받았다. 마르크스주의 이론에 대한 Gerlach의 연구는 그를 아방가르드 예술에 관심을 갖게 만들었습니다. 왜냐하면 아방가르드 예술은 추상화가 미국 내러티브 회화의 대중적인 관심과는 거리가 먼 혁명적인 형태라고 제안했기 때문입니다. 그러나 그린버그에게 더 중요한 영향은 독일 예술가이자 미술 교육자인 한스 호프만(Hans Hofmann)에게서 나왔습니다. 1938~39년에 그린버그는 호프만의 저녁 수업에 참석했습니다. 그곳에서 호프만은 그림의 형식적 특성, 즉 평면 캔버스 위의 색상, 선, 평면 및 모양의 "밀고 당기는 관계"를 강조했습니다. 1940년대와 1950년대에 대한 Gerrich의 비판에서 그는 이러한 아이디어를 발전시키고 이를 독특한 비판 도구로 만들었습니다.

1940년대 중반, 그린버그는 잭슨 폴록(Jackson Pollock), 윌렘 드 쿠닝(Willem de Kooning), 로버트 마더웰(Robert Motherwell), 데이비드 스미스 맨(David Smith Man)과 같은 추상 예술가들의 뉴욕 학교를 최초로 지원했습니다. 당시 미국 대중은 이들 아방가르드 예술가들의 중요성을 인식하지 못했을 뿐만 아니라, 대부분의 미국 평론가들 또한 이들 뉴욕 예술가들의 중요성을 전혀 인식하지 못했습니다. 소수의 비평가들만이 이 예술가 그룹을 지지했고, 그린버그는 그들 중 가장 단호했습니다. 독자들은 이 역사적 순간에 주목하기를 바랍니다. 그린버그가 미국 추상표현주의 예술가들을 지지했을 때 이미 냉전이 시작되었습니까? 1950년 12월, 그린버그는 파리에 본부를 둔 '세계문화자유위원회'의 지부인 CIA(CIA) 산하 '미국문화자유위원회'에 가입했다. 이 역사적 사실은 후세들이 그를 미국 외교 정책의 여왕 정치인으로 공격했다는 거짓 진술의 주요 원천이 되었습니다. 그러나 지금까지 그린버그의 비평 집필이 위원회에 의해 직접 의뢰되었거나 CIA에 의해 간접적으로 의뢰되었다는 증거는 없으며, 당시 미국에서 가장 영향력 있는 미술 기관으로서 현대 미술관이 현대 미술관에 있다는 증거도 없습니다. Art in New York(뉴욕 MOMA)—미국 정부와 냉전 중이었습니다. 그렇다면 그린버그가 미국문화자유협의회에 가입한 이유는 무엇인가?

오브라이언은 그린버그의 4권짜리 에세이 모음집의 편집자입니다. 그는 그린버그를 칭찬하는 사람도, 비방하는 사람도 아닌, 좀 더 객관적이고 중립적인 학자입니다. 오브라이언은 이러한 움직임이 뉴욕 지적 좌파 사이의 전반적인 정치적 전환의 상징으로만 해석될 수 있다고 믿습니다. 일반적으로 공산주의(실제로는 스탈린의 사회주의 모델의 형태로 나타났음)에 실망한 이들 좌파 지식인(한때 광적인 마르크스주의자)은 자유 수호를 보여주기 위해 "편을 취하는" 성적 행동이라는 상징을 사용할 수밖에 없었습니다. 프랑스어로 글을 쓴 캐나다인 세르주 길바우트(Canadian Serge Guilbaut)의 『뉴욕은 어떻게 현대미술의 이념을 훔쳤는가』가 출간된 이후, 미국의 추상표현주의 예술가들은 '냉전사'의 굶주림에 시달려온 것 같다. 한때 무시당했던 예술가들이 다시 한 번 모두가 때리고 싶은 거리의 쥐새끼가 되었습니다. 그러나 프랑스의 문화적 우월주의적 정서가 강한 게르보 씨조차 책 서문에서 다음과 같이 분명히 말할 수 있습니다. 그들의 행동이 음모의 산물이었다고 암시하려는 의도가 있었습니다." (Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of ​​Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War, Chicago and London: University of Chicago Press, 1983 , p.3) 아이러니하게도 음모론에 대한 창시자의 견해를 훼손하지 않는 한 미래 세대는 만족하지 못할 것입니다. 지난 세기 말, 『CIA와 문화냉전』에 대한 대규모 조사를 주도한 작가 프랜시스 스토너 손더스는 2009년부터 뉴욕 현대미술관 조관장을 역임한 왈도를 인터뷰했다. 1954~1961. ·라스무센(왈도 라스무센, 1961년 이후 감독).

Rasmussen은 이 저자에게 다음과 같이 말했습니다. MoMA의 국제 전시 프로그램과 문화 선전 사이의 관계에 대한 일련의 기사가 있으며 일부에서는 이 프로그램이 CIA와 관련이 있다고 제안하기도 합니다. 나는 그 기간 동안 우연히 그곳에서 일했기 때문에 이것이 완전히 거짓이라고 말할 수 있습니다. 국제 프로그램의 초점은 예술에 관한 것입니다. 이는 정치나 선전에 관한 것이 아닙니다. 사실, 미국 박물관이 문화적 선전의 함축성을 피하는 것이 매우 중요합니다. 이러한 이유로 미국 대사관이나 미국 정부 관리에게 연락하는 것이 항상 유리한 것은 아닙니다. , 그러나 그렇지 않습니다. (Frances Stonor Saunders, Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War, London, Granta Books, 1999, p. 268). 결국 이 소식을 폭로하기 위해 최선을 다했던 저자 미스 샌더스마저도 “CIA와 현대미술관 사이의 공식적인 합의에 대한 일견 증거는 없다”고 인정할 수밖에 없었다. CIA와 현대 미술관(Ibid., p. 264) 그러나 세계의 "증오 학교"(해럴드 블룸의 표현을 빌리자면)는 거기에 머물지 않을 것입니다. 미스 샌더스는 "사실 (공식 합의를 언급하면) 전혀 필요하지 않다"고 노골적으로 말했다. 그러나 미국 학자 앨빈 샌들러(어빙 샌들러)가 지적했듯이 전 세계에 대한 미국의 추상적 표현은 이념이다. 그리고 그린버그를 비방하는 사람들에게는 증거를 제공하는 것이 필요합니다. (CIA가 미국 추상 표현주의를 조장했다는 생각을 반박하기 위한 가장 최근의 대규모 조사 노력은 David Caute의 것입니다. The DancerDefects: The Struggle for Cultural Supremacy Between the Cold War, Oxford, Oxford University Press, 2003을 참조하세요.) Greenberg는 미술사학도도 미술사교수도 아닌 세관원으로서 그가 했던 미술비평은 일종의 혁명적 정치였다. 클라크의 사회사 이론은 기계적 사회적 반성 이론에 반대하고 현상을 강조하며 역사적 유물론의 궤도에 머무르는 마르크스주의에서 유래한다. " 협회. 위에 개략적으로 설명된 사회적 활동의 개념은 재현의 세계가 "기의 실천"의 집합이나 시스템에 깔끔하게 들어맞지 않는다는 점을 인식하는 경우에만 유지될 수 있습니다.

사회는 외모의 전쟁터이며, 확립된 경계와 그 일관성은 끊임없이 전투의 초점이 되고 종종 파괴됩니다. 그러므로 표현은 항상 그 자체보다 더 근본적인 현실, 즉 사회적 실천에 의해 끊임없이 시험된다고 말할 수 있습니다. 사회적 실천은 복잡하며 항상 주어진 담론의 제약을 뛰어넘습니다. 그것은 표현의 중첩과 충돌입니다. 그것은 우리 범주의 통합이나 파괴, 개념의 생성입니다. , 특정 언어 게임의 경계가 모호해지면 오류를 구별하는 것이 (가능하긴 하지만) 어렵게 되는 동시에 은유적 실험, 즉 사회적 관행 자체를 적어도 전반적인 구조와 경향 측면에서 분석할 수 있습니다. Clark의 비판적 방법론을 이해하는 것은 Clark이 Greenberg에 대한 방어와 비판을 모두 제공한다는 사실에 대한 맥락을 제공합니다. "Greenberg의 비판 이론"에서 Clark은 Greenberg의 초기 에세이 중 두 가지인 "The Avant-Garde and the Kitsch"와 "The Theory"를 확인합니다. 『새로운 라오콘을 향하여』는 그가 이후 평론가로 활동하는 데 밑거름이 되었다고 여겨진다.

『아방가르드와 키치』에서 그린버그는 이미 예술을 예술뿐만 아니라 시스템과도 연결시키는 제도적 예술 이론에 대한 논평자로 등장했다. 이것이 "아방가르드와 키치"에서 그린버그의 목표이며, 이것이 미학적 문제가 아니라 사회사와 연결된 문제임을 분명히 합니다. 『새로워진 라오콘을 향하여』는 『아방가르드와 키치』라는 글을 예술적인 차원, 즉 『아방가르드와 키치』에서 논한 정치적 아방가르드가 어떻게 변모하는지를 심층적으로 보충한 책이다. 예술의 아방가르드로. 『새로운 라오콘을 향하여』는 이러한 전위적인 예술 방법론을 이야기한다.

그린버그가 1939년 '아방가르드와 키치'라는 글을 발표했을 때, 그는 이미 예술 분야에서 정치적 정체성을 갖고 있었고, 이 글은 예술은 예술이고, 형식주의만 있으면 된다고 생각하는 사람들에게 줄 것이다. 이는 그린버그가 CIA의 선동을 받았다고 생각하는 사람들에게 큰 타격을 입혔습니다. 그린버그의 자유 회의 참여와 의회 정치 참여는 본질적으로 그의 비판 이론과 통합되었습니다. 파리에 본부를 둔 세계문화자유협의회의 지부인 미국문화자유위원회(CIA)는 스탈린주의와 개정 마르크스주의에 반대하는 입장을 그린버그의 핵심 사상에 포함시켰다. 게다가 우리는 그린버그가 그렇게 말할 이유가 없다. 스탈린주의에 반대한 것은 틀렸고, 그린버그가 미국의 반스탈린주의 운동에 참여했다고 말할 이유도 없습니다. 예술 정책은 모두가 공공 정책에 영향을 미치기 위해 자신의 이론을 사용할 권리가 있습니다. 정책은 또한 모든 정당의 제안에서 정치적 합의에 도달하는 것을 요구합니다. 당시 스탈린주의에 반대하는 것은 일종의 의식이었습니다. 개인 시민으로서 반스탈린주의에 반대할 권리가 있지 않습니까? 그린버그는 또한 추상 표현주의가 냉전의 무기였으며 국무부가 냉전의 일부로 미국 예술을 지원했다는 개념을 반영했습니다. 그린버그의 정치적 행위를 그린버그 이론 자체로 되돌려 보면, 그가 추상미술을 아방가르드라고 여겼던 『아방가르드와 키치』에서의 그린버그의 아방가르드는 하나는 스탈린주의에 대한 반대, 두 번째는 반대였다. 그린버그는 1940년에 "The Laocoön Renewed"를 출판했으며 이 책은 "Partisan Review" 잡지에도 게재되었습니다. 그린버그는 유럽의 추상화에 기반을 두고 거기에 혁명적인 정치 개념을 주입하면 유럽의 추상화를 초월할 수 있다고 믿었습니다. 그러므로 미술사의 관점에서 그린버그는 유럽의 형식주의 전통 속에서 학파와 파리의 미신에 반대했다. 추상표현주의는 적어도 이 세 가지 차원을 포함하고 있다. 만약 우리가 추상표현주의의 결과만을 이야기한다면 이는 매우 문제가 될 것이다. 이것은 또한 우리가 추상화에 대한 논의를 검토하게 해준다. 그리고 그 원인은 추상이 아니라 입체적 환상에서 평면으로의 전환에 있다. 물론 더 큰 원인은 형식주의 초기부터 그린버그의 추상표현주의까지 모두 민중주의와 관련되어 있다. 자연과 사회에 대한 태도는 분리될 수 없습니다. 그린버그의 비평이론에 있어서 이러한 복잡한 관계를 구조적으로 환원한 것으로, 그린버그의 연구에서 형성된 『현대미술과 아방가르드: 그린버그 비판이론의 인터페이스』라는 책의 틀이기도 하다. 사실 보들레르를 시작으로 형식주의의 비판자로 본다면 형식주의는 현대 생활과 복잡하게 얽혀 있고 그 이면에는 모더니즘의 개입이 있기 때문에 형식주의는 사회와 충돌하는 형식이며 끊임없이 변화하고 비판성을 요구한다. 이것이 없다면 우리는 그것을 모방의 형태, 혹은 피상적인 형식주의라고 부를 수밖에 없을 것이다.